Speciale Hermann Nitsch – La temperie culturale dell’Attivismo viennese

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A partire dagli anni sessanta del Novecento si è venuta a formare, in Austria in generale e a Vienna nello specifico, una corrente di artisti interessata alle tematiche della psicologia di Freud e Jung unita alla sperimentazione in campo teatrale e pittorico. La temperie culturale di quell’epoca era figlia delle avanguardie storiche che ≪[…] all’inizio del secolo con provocazioni, scandali e beffe sono un continuo attentato all’attitudine contemplativa, ripiegata sull’opera come cosa balsamica e legittimante. L’arte si fa sistema sovversivo, schegge di tortura di un pubblico sempre più numeroso di cui non può fare a meno. La negazione dello spettatore funziona proprio come “denegazione”, conferma di un soggetto collettivo vincolato e vincolante, da “schiaffeggiare” nel suo ritardo, comunque da intercettare ed agganciare con mass media, risse, ready-made e Kitsch: Marinetti, Duchamp, Breton, Dalì≫.

Questo movimento di artisti, che riconosceremo sotto il nome di Azionismo viennese, muovevano il loro fare artistico a partire dalla necessità di liberare gli istinti umani repressi, di ricollegare l’uomo alla sua forma più naturale e riconsegnarlo alla società solo dopo averlo fatto passare attraverso la catarsi. Nitsch inizia il suo cammino artistico progettando il Teatro delle Orge già nel 1958, senza aspettare di avere al suo fianco quegli artisti che successivamente prenderanno spunto dai suoi scritti e dalle sue Aktionen per mettere in scena le loro performance e che ne diventeranno partecipi come nel caso di Brus, Muehl e Schwarzkogler. Essi si iscrivono all’interno di ≪un fenomeno, conosciuto come body art, la cui caratteristica è da un lato la scelta di ricondurre l’opera tutta dentro l’atto performativo dell’artista e dall’altro un uso manipolativo violento del corpo. Chris Burden, nella più celebre delle sue performance si faceva sparare a un braccio, Marina Abramovich, forse l’artista più nota tra quelli della body art, fa delle performance in cui mette a dura prova la sua resistenza fisica. Mettere il corpo al centro del procedimento artistico, in tutti questi casi, non significa limitarsi a fare dell’artista l’oggetto stesso della sua creazione […], ma implica un atteggiamento di natura sadomasochista, in quanto il corpo, per divenire mezzo d’espressione, per dotarsi di un suo proprio linguaggio, deve varcare la frontiera estrema della sofferenza, della manipolazione violenta, della lacerazione≫.

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Achille Bonito Oliva, riflettendo sui movimenti culturali degli anni ’60, afferma che ≪nel secondo dopoguerra tutto cambia; il pubblico di massa, accoglie le neoavanguardie, New York prende il posto di Parigi. L’arte sperimenta nuove tecniche e materiali attraverso la tradizione del ready-made e l’assunzione dell’oggetto d’uso, titilla così un più vasto pubblico che riconosce nell’opera elementi di familiarità appartenenti al quotidiano.

Del quotidiano gli artisti negli anni cinquanta e sessanta assumono improvvisazione, rituale e sorpresa: Kaprow, Cage, Ono, Oldenburg, Klein, Manzoni, Nitsch, Beuys, Vostell, Ben, Chiari, Gilbert & George, Acconci. “Fluxus”, “Azionismo”,“happening”, “performance” e “body art”, coinvolgono in diretta lo spettatore: una sincronia tra produzione e consumo dell’arte.
Il pubblico dell’arte è a questo punto sollecitato a smettere il ruolo di cadaverico voyeur a distanza raffinata, che da molle amateur si faccia deuteragonista dell’evento. La creatività diventa cosi materia pervasiva ed esaltante fino ad esplodere (con non poca retorica) nei movimenti studenteschi del ‘68 e ‘77≫.

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Diventava, per gli Azionisti, di principale importanza riconsiderare sia il rapporto con lo spettatore che il supporto sul quale creare l’opera e il materiale necessario per rendere al meglio il concetto sviluppato.
Con Nitsch e Muehl ci si libera in maniera sempre più progressiva del colore in sé al fine di sostituirlo con fluidi organici, sangue, urine, visceri ecc. Il supporto, inizialmente la tela, si trasforma con l’evolversi del movimento fino a giungere all’utilizzo del corpo.
Dieter Ronte dà notizia della motivazione che spinse questi artisti a spostare il dipinto dalla tela al corpo scrivendo, in Pittura oltre la pittura, che ≪i pittori d’azione Adolf Frohner, Otto Muehl ed Hermann Nitsch, che si riunirono per la loro prima “azione”, la Blutorgel, nella Perinetgasse, avevano intuitivamente capito, che la pittura in sé – e nel 1962 si intendeva principalmente la pittura astratta – era finita; avevano intuito che essa poteva rappresentare un mezzo, una possibilità, ma non poteva mai essere la definizione ultima dell’arte≫.

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Nitsch colerà sangue sugli attori che si presteranno per le sue Aktionen e lo stesso faranno Muhl e Brus; questi ultimi però distaccandosi dal creatore del Teatro delle Orge e dei Misteri e perseguendo un percorso più interessato alla provocazione che alla rievocazione vera e propria di un rito abreativo. È celebre il caso della performance Arte e rivoluzione di Brus che si tenne durante una conferenza indetta dall’associazione studentesca dell’Università di Vienna. In quell’occasione si denudò completamente e salì in piedi su una sedia, si tagliò il petto e una coscia con un rasoio, urinò in un bicchiere e ne bevve il contenuto, defecò e si cosparse il corpo di feci. Successivamente si distese sul pavimento e, masturbandosi, intonò l’inno austriaco.

La ricerca va dal rito arcaico, nel caso di Nitsch, fino all’atto mostrativo del sadomasochismo come nel caso di Rudolf Schwarzkogler, noto per le sue azioni violente contro se stesso che pare l’abbiano portato ad una morte prematura nel 1969.
Egli utilizzava il proprio corpo come supporto al colore e al dolore, pitturava la pelle con massicce dosi di vernice al fine di spersonalizzare il proprio volto, divenire a sua volta una parte dell’opera. Successivamente praticava su di sé atti che prevedevano la mutilazione del corpo, l’iniettarsi liquidi, il bendarsi e ricoprirsi a tal punto da rischiare di soffocare. Spesso si accostava ad oggetti taglienti, con i quali veniva ritratto in fotografia, per poi utilizzarli durante le sue performance. Nel 1965 l’artista aveva camminato per il centro di Vienna con il corpo completamente dipinto di bianco e una sola striscia nera sul viso e sul corpo in segno di mutilazione. Questo gesto gli costò un arresto da parte della polizia per potenziale disturbo della quiete pubblica.

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Chi sviluppa il tema della violenza verso l’altro è Otto Muehl che, dopo aver sperimentato con la scultura, fa un uso del corpo degli attori molto simile a quello di uno scultore. Cinge i volti con delle corde e stringe la presa a tal punto che la fisionomia del viso viene stravolta completamente, muove il corpo di un’attrice come se fosse un pennello in una tinozza di 2 x 1.5m, le getta contro vernice e spazzatura su uno sfondo di rifiuti uniti come in un collage, successivamente la trascina per tutta la scenografia tracciando scie di colore e sporcizia sullo sfondo e sul pavimento. Il tutto viene regolarmente ripreso da telecamere e macchine fotografiche.

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Il bisogno di documentare l’azione è una costante comune a tutti gli artisti dell’Azionismo viennese anche se assume un significato differente per ciascuno.
Così come Nitsch sente l’esigenza di documentare il proprio operato al fine di avere una sorta di “relitto” generale di quanto compiuto, una specie di sguardo scientifico su ciò che ha messo in scena, Muehl e Brus documentano le loro performance così da avere del materiale che, una volta esposto e divulgato in pubblico, possa dare scandalo.

Di centrale importanza per tutti è la partecipazione attiva e passiva del pubblico, infatti, come afferma Lorenzo Mango ≪quest’attenzione alla dimensione partecipativa va considerata nel quadro di un contesto teatrale, come è quello degli anni sessanta, di cui rappresenta una delle soluzioni sceniche più tipiche. Il Living Theatre e il Performance Group, per citare due delle esperienze più significative al proposito, la consideravano un obiettivo prioritario. In spettacoli come Paradise Now o Dyonisus in 69, il coinvolgimento del pubblico diventava un vero e proprio materiale della scrittura, qualcosa di imprescindibile e dichiarato […] attraverso espliciti segnali rivolti allo spettatore, così da creare un dialogo strutturale tra costruzione formale e intervento libero degli spettatori. Judith Malina ricorda come la stessa durata di Paradise Now fosse una variabile determinata dal livello di coinvolgimento del pubblico≫.

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L’unico artista che ancora oggi continua il suo percorso come quando iniziò negli anni sessanta è Hermann Nitsch, ciò forse anche per il fatto che, superato l’atteggiamento provocatorio e interessatosi soprattutto all’aspetto psicologico, ≪[…] il Teatro o. m. si differenzia drasticamente dalle pratiche artistiche della body art, perché mette in gioco il corpo attraverso un processo di sostituzione simbolica (rappresentazione) lì dove la body art, invece, agisce il corpo senza figurarlo mai in altro da sé, sia quando Marina Abramovich si infligge autentiche ferite sia quando Joseph Beuys […] decide di convivere per una settimana in una gabbia con un lupo≫.

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L’impegno degli Azionisti Viennesi rimette in discussione tutti i canoni artistici fino ad allora accettati e spinge la performance su piani nuovi e inesplorati.
Dall’esperienza viennese prenderanno spunto moltissimi artisti, da Paul McCarthy a FRANKO B, anche se è necessario sottolineare che ≪rispetto ai movimenti del ’68, il Weiner Aktionismus (e non perché sia nato in quegli anni) ha avuto la sua importanza anche perché ha saputo suggerire che forse non si trattava di smascherare soltanto i dogmi della religione e delle etiche assolutistiche classiche, ma forse era il caso di impiegarle, di autogestirle e di riproporle a partire all’utilizzazione di una propria soggettività metamorfica. Da qui l’idea di religere in quanto riunire attraverso la pratica collettiva dell’O.M.T., riunire non per adunare: una pratica psico-licenziante (abreativa) che possa passare attraverso il contatto diretto con Cristo e con Dioniso≫.

Nonostante la vicinanza culturale degli artisti che hanno fatto parte dell’Azionismo viennese non è possibile ritenerli riuniti in un movimento effettivo in quanto manca un manifesto comune a tutti quanti. Ogni performer, infatti, elaborò una propria visione artistica che, nel caso di Nitsch, combacia con la produzione del Teatro delle Orge e dei Misteri.

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

A. Bonito Oliva, Contro la morte del pubblico
D. Ronte, Pittura oltre la pittura
L. Mango, Il Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch
G. Perretta, Filosofia del caosmorgico. Per espiare la distrazione del moderno

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