Speciale Hermann Nitsch – La vita, i maestri, il Teatro delle Orge e dei Misteri

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Nitsch nasce a Vienna il 29 agosto del 1938. La sua formazione artistica parte con l’accesso all’Istituto Grafico Sperimentale di Vienna, esperienza che ricorda in un’intervista segnalando l’importanza che ha avuto per lui quel tipo di educazione scolastica che gli ha permesso di conoscere i Maestri dell’arte e di sviluppare le sue capacità artistiche, dopo che molti altri istituti lo avevano allontanato per il suo carattere difficile.
Dopo aver conseguito il diploma si avvicina al movimento tachista del quale scriverà che ≪dopo la seconda guerra mondiale e nata una pittura che mirava a non rappresentare o riprodurre nulla che fosse già presente in natura. per contro, sulla tela, nel tessuto di immagini, si attuavano processi concreti, che venivano presentati direttamente, o attraverso i loro effetti≫.

Con l’esperienza tachista Nitsch inizierà a sviluppare l’idea per un teatro d’azione che sia in grado di unire in sé tanto la pittura quanto la performance pubblica che successivamente diventerà il Teatro delle Orge e dei Misteri. Dei primi periodi artistici del viennese ne scrive Perretta affermando che ≪intorno al 1960 quando H. N. continua a scrivere drammi, il poeta che è cresciuto in lui vuole sintetizzare ansia di libertà e gioia di vivere. Nel Museo della Tecnica la Malaktion (1960) si misura con la matericità e la visceralità di spandere il colore con le mani, i pennelli e le spugne su grandi superfici preparate. Qui nel 1960, al teatro reattivo del 1957, si aggiunge l’uso della carne, è come se la pittura potesse ritrovare la sua corporalità e potesse espellere tutti gli impulsi che mirano a lenire le sofferenze dell’interiorità≫.

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Tra coloro che hanno ispirato tanto il giovane artista quanto quello della maturità si rintracciano figure che hanno lasciato la loro traccia sia nel mondo della filosofia che in quello dell’arte. ≪Nitsch […] guarda a Kandinskij e si muove lungo la direttrice aperta dal maestro russo ma introduce un ulteriore slittamento semantico. […] La sintesi riguarda, infatti, non più i codici linguistici messi in gioco (anche se ovviamente sono proprio essi che vengono usati: musica, colore, azione, spazio) quanto la dimensione fisica dei sensi≫. Così come guarda al pittore russo per l’aspetto teatrale, è ai suoi connazionali che dedica l’impiego del paramento sacro in
ambito artistico tant’è che scriverà ne Il camice del pittore che ≪la mia grande venerazione per stefan george e klimt e la mia convinzione che l’esercizio artistico debba essere equiparato all’attività di un sacerdote, già dal 1960 mi hanno spinto a portare durante le mie azioni pittoriche un camice bianco semplice tagliato a forma di tonaca≫. Sempre Nitsch in L’evoluzione della mia pittura scrive: ≪la brace del colore negli antichi maestri, soprattutto in el greco e rembrandt riusciva a entusiasmarmi, così come i colori chiari e luminosi come il sole degli impressionisti fino al presente. in musica il colore si esprime attraverso l’armonia. un’arte sonora del colore nasce dalla prima polifonia, attraverso bach, la cromatica di tristano e il bollente suono della scuola di schonberg, fino al presente≫.

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Dal punto di vista filosofico fu la lettura de La nascita della tragedia di Nietszche e dei lavori di Sigmund Freud, in particolar modo i primi scritti redatti in collaborazione con Breuer, a fornire la base intellettuale del Teatro delle Orge e dei Misteri mentre Il ramo d’oro di Frazer gli fornì gli spunti e l’analisi approfondita della simbologia rituale. Ciò che maggiormente colpì il giovane artista viennese fu che nel tachismo ≪si scarabocchiava, si spalmava; sostanze, liquidi, colori venivano spruzzati, lanciati o versati sulla tela. la visibilità dell’azione era un aspetto non
inessenziale di quest’arte, perché molti pittori producevano i loro lavori in uno stato
di eccitazione (sensuale) e di estraneazione≫.

Fu così che nei primi anni sessanta l’artista viennese abbandonò il tachismo per seguire una strada personale e, come scrive Ronte ≪Nitsch […] in questo breve periodo “astratto”, fa un ulteriore passo avanti, poiché, in modo simile a Warhol, documenta con i testi e attraverso le immagini delle sue rappresentazioni pittoriche astratte come intendesse porsi sulle orme di Wittgenstein. L’artista introduce dunque la parola, e non la raffigurazione, per rendere evidente quanto c’è da sentire in questa astrazione portata al più alto livello≫. Sempre in quel periodo di cambiamenti di prospettiva uscirono i Manifesti programmatici del Teatro delle Orge e dei Misteri.

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L’artista si trova così a spostare il proprio interesse dalla pittura al teatro anche perché egli vive, come nota Alain Chivilò, in una ≪Vienna che sta uscendo da un faticoso dopoguerra, schiacciata tra un passato troppo ingombrante e un presente deprimente. Nitsch creando un ponte ideale con quel passato e proiettandosi, allo stesso tempo, verso una visione dell’arte come sogno utopico e trasfigurante che aspira a farsi movimento totalizzante dell’esperienza umana, tenta la via del teatro, luogo linguistico ideale di quel “momento”≫.

Il primo Manifesto del 1962 recava i sei statuti fondamentali dell’opera che corrispondono a: ≪I. L’impegno all’esercizio dell’arte è sacerdozio di una nuova concezione esistenziale […]./ II. L’ORGIA è sacramento esistenziale./ III. L’edificazione del Orgien Mysterien Theater nel Weinviertel a Prinzendorf sulla Zaya deve diventare il più urgente interesse di ciascuno./ IV. Il Burgtheater deve essere chiuso e si devono usare i mezzi statali stanziati finora a suo favore per l’edificazione del O. M. Theater./ V. Il O. M. Theater svilupperà un proprio allevamento di animali. Per causa mia nessun animale deve essere ucciso./ VI. Io voglio liberare l’umanita dai suoi istinti bestiali≫.
Come si può vedere da questi punti, Nitsch pone già nel ’62 le basi sia filosofiche che burocratiche per la realizzazione della sua opera. Egli traccia in questo anno la strada che percorrerà fino ad oggi e che nel futuro modificherà di poco.

Il Teatro delle Orge e dei Misteri si differenzia dalle pratiche artistiche interessate all’uso del corpo che stavano prendendo piede negli stessi periodi perché ≪mette in gioco il corpo attraverso un processo di sostituzione simbolica (rappresentazione) lì dove la body art, invece, agisce il corpo senza figurarlo mai in altro da sé, sia quando Marina Abramovich si infligge autentiche ferite sia quando Joseph Beuys […] decide di convivere per una settimana in una gabbia con un lupo≫.

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L’anno successivo viene pubblicato il secondo Manifesto che, anziché contraddire il precedente, lo esplica e vi aggiunge ulteriori elementi dal punto di vista filosofico. In esso ritroviamo quell’idea che più avanti verrà meglio analizzata che afferma ≪non bisogna farsi prendere dal timore di rappresentare la propria situazione psicopatologica. Essa è sotto molti aspetti una intensificazione e una tipizzazione di una disposizione generale degli uomini alla malattia, alla nevrosi collettiva che si esprime miticamente≫ e ancora ≪il mio “tema” è l’intensità della mia eccitazione, la “PERTURBAZIONE DELLA GIOIA”, la libidine procreatrice che si è trasformata in arte≫.

Nel 1964 esce il Manifesto L’agnello che viene pubblicato in occasione della Biennale di Venezia ed inviato ≪alle più importanti gallerie e ai più importanti teatri d’Europa e d’oltremare≫. In questo Manifesto è contenuta la spiegazione teorica della necessità dell’agnello come elemento sacrificale all’interno del Teatro delle Orge e dei Misteri. ≪Partendo dalla realtà percepita sessualmente dell’animale sanguinante si possono instaurare delle associazioni con gli inizi del mitico. La catena associativa cosi rivelata entra in contatto diretto con il dominio degli impulsi collettivi della vitalità umana che premono continuamente in direzione dell’orgiastico. L’agnello appare per lo più in un rapporto simbolico con i loro punti finali, le loro sublimazioni e le loro repressioni≫.

Quattro anni dopo appare O. M. Theater che mette in luce come tema fondamentale la necessità della crudeltà e l’interazione dei cinque sensi al fine di raggiungere l’estasi. Nitsch in questo Manifesto scriverà che ≪al posto di associazioni, vengono introdotte azioni che intensificano le registrazioni sensuali fino al culmine dell’orgiasmo abreattivo. […] Gli avvenimenti posti dal O. M. Theater non vengono recitati come nel caso del teatro classico, bensì si verificano effettivamente. Lo spettatore viene messo dentro l’evento. Egli verifica sé stesso, deve giungere a SÉ STESSO, alla mistica dell’essere≫.

Dal punto di vista delle Aktionen, prima di giungere ad esse così come le vediamo rappresentate ora, Nitsch scrisse dei copioni per degli Spettacoli di abreazione, il primo dei quali fu messo in scena nel 1961 e venne considerato successivamente dall’artista come una sorta di numero zero della sua produzione artistica. Ciò che divide Aktion da Spettacolo di abreazione è che nel primo la scrittura non appare in scena, essa serve solo a fissare delle azioni che verranno  successivamente compiute dagli attori, mentre nel secondo la scrittura e ben visibile in scena. Se si considera lo spettacolo del 1961 e possibile rintracciarvi una storia ben delineata con un inizio, uno sviluppo, un climax e una fine; gli attori impersonano dei caratteri mitologici ben delineati come Edipo e Giocasta o lo stesso
Dioniso. Nella Aktion, al contrario, tutto si svolge secondo una partitura rituale che si sgancia da una narrazione particolare ma al contempo le riassume tutte in sé.

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A partire dal 1962 si hanno le prime Aktionen e, contemporaneamente, i primi arresti e denunce per oltraggio al pudore o per atti sacrileghi e sempre nello stesso anno ≪H. N. inserisce il soggetto in un’azione in cui tutto il corpo è pieno di sangue, il soggetto ritorna uomo e la crocifissione che noi conosciamo attraverso grandi opere come Taddeo Gaddi […], oppure tramite la maturità artistica del Bramantino […], cerca di spingersi oltre lo stato luministico delle Tre Croci (1653) di Rembrandt≫.

All’inizio degli anni Settanta Nitsch riesce in quell’impresa che si era prefissato già nel Manifesto del 1962, ossia ≪acquista il castello di Prinzendorf, a 50 km da Vienna, che diviene la sede privilegiata del suo Orgien-Mysterien Theater, le cui azioni si susseguono a partire dalla domenica di Pentecoste del 1973. Nel 1974 entra in contatto con Peppe Morra e il suo Studio, compie una “azione” per la quale viene espulso dall’Italia≫.

Lo stesso artista annota, negli appunti per la 45a Aktion, che ≪l’agosto 1973 è stato un anno nuovamente importante per la mia vita, ho conosciuto francesco conz che mi ha fatto conoscere l’italia e molti italiani sono poi diventati miei amici. in italia ho potuto realizzare molte delle mie azioni e altrettanti lavori. grazie a brus sono stato invitato allo studio morra nel 1974 per realizzare una mostra e una delle mie azioni. l’azione si sarebbe svolta di giovedì santo≫.

Successivamente ≪dal 18 al 21 febbraio 1987 Nitsch produsse nell’ambito della Secessione viennese un’azione pittorica i cui risultati furono in seguito esposti per cinque settimane nel palazzo delle esposizioni. Tele di enormi dimensioni ricoprivano le pareti fino a un terzo della loro altezza, in alcuni casi anche fino al soffitto. Nitsch aveva quasi “riverniciato” la Secessione, ideando dipinti murali applicati alle pareti, per far risaltare la sua secessione come opera artistica complessiva tramite il colore rosso della pittura d’azione≫.

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Perretta ci da notizia del fatto che ≪H. N. nel 1975 realizza già la cinquantesima azione della durata di 24 ore e contemporaneamente è invitato a diverse esposizioni a Vienna, Parigi, Insbruck. Inoltre prepara un’antologica al Kunstverein di Kassel. Forse per capire quanto il suo lavoro, a partire da questo momento, sia anche celebrativo e non disdegni la componente commemorativa, bisogna passare al Requiem per la moglie Beate. […] L’esempio della  Commemorazione a Beate, oltre a sottolineare quanto l’artista viennese sia versatile, evidenzia inoltre quanto egli si spinga poi nella dimensione dell’espressione totale […]≫.

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

G. Perretta, Filosofia del caosmorgico
K. De Jongh e S. Gold, Hermann Nitsch. Under my skin
H. Nitsch, La pittura d’azione
L. Mango, Il teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch
H. Nitsch, Il camice del pittore
H. Nitsch, L’evoluzione della mia pittura
D. Ronte, La pittura oltre la pittura
A. Chivilò, Nitsch Hermann
H. Nitsch, O.M.Theater
H. Nitsch, 45. Aktion

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