Speciale Hermann Nitsch – Il corpo nel Teatro delle Orge e dei Misteri

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Dopo le sperimentazioni linguistico-pittoriche del periodo tachista e dopo quelle letterarie de Il dramma della foia, opera poetica rimasta incompleta, il percorso artistico di Nitsch si concentra sull’atto scenico e, dunque, viene messo al centro dell’attenzione il corpo. Come scrive Mango in Il Teatro delle orge e dei misteri di Hermann Nitsch, ≪la polisensorialità è ancora, a tutti gli effetti, pertinenza di un certo orizzonte lessicale del linguaggio verbale. La via testuale e poetica verso il grande Opus del Teatro o. m. non soddisfa Nitsch, tant’è che il progetto non ha seguito e resta alla fase di abbozzo. Ciò che lo stimola, invece è il passaggio possibile, in termini di drammaturgia, da un’azione di parole […] a un’azione reale in cui i presupposti simbolici, sacrali e rituali presenti nel testo verbale diventino immediatamente scenici e, come tali, più incisivi≫.

Il corpo in Nitsch possiede quattro facce diverse e al contempo comunicanti l’una con l’altra; il Teatro delle Orge e dei Misteri non possiede un Amleto o un Romeo o un Edipo ma si struttura con gruppi di personaggi che interagiscono tra di loro e intessono il rituale. Le quattro categorie di attori, non riconosciute esplicitamente dall’artista, si suddividono in sacerdote ufficiante, attore attivo, attore passivo e animale sacrificale a seconda dell’impiego che viene fatto del corpo. Ciò che è ben delineata dall’artista è sicuramente la posizione di colui che fa, che mette in scena il rito, e colui che lo subisce, che diventa simbolo incarnato. Essi vengono distinti cosi: ≪a) l’attore: è l’origine delle azioni. l’attore si fa carico dell’estasi generale. lui è l’autore/ b) l’attore passivo è la vittima. È l’eroe tragico, il redentore autosacrificantesi≫. Nel cosmo nitschiano il secondo è simbolo ed è ≪il corpo nudo del cristo abusato/ il ferito, guerriero morente/ la scultura gotica e greca diventa tutt’uno:/ il cristo crocifisso → il dioniso perturbato → l’animale sacrificato/ l’edipo cieco/ il corpo dell’attore passivo si riferisce al tema mitico≫. Sempre nella lettura che tenne alla White Chapel Art Gallery di Londra, Nitsch fornisce ulteriori immagini che saranno necessarie alla comprensione del valore del corpo nelle sue Aktionen: ≪il tema mitico/ transustanziazione, comunione/ la crocifissione di gesù cristo/ la perturbazione di dioniso/ l’accecamento di edipo/ castrazione rituale/ l’omicidio di orfeo/ l’omicidio di adone/ isis ed osiris/ l’evirazione di attis/ regicidio rituale/ sacrificio dell’animale totem e festa dell’animale totem/ l’eccesso primitivo sadomasochistico, eccesso fondamentale/ la donna come redentore, il redentore androgino≫.

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L’importanza del ruolo passivo sta nel fatto che esso si identifica in ≪un corpo comunitario, per non dire cosmico, dove avviene la circolazione dei simboli e dove ogni singolo corpo trova, proprio in questa circolazione, non tanto la sua identità, quanto il suo luogo≫. L’Edipo accecato, il Crocifisso, si rifanno ad una tradizione lontana da quella moderna e vanno a scavare nel profondo simbolismo delle società primitive. Analizzandole ≪non tardiamo a renderci conto che per loro il corpo non è quell’entità anatomica che noi conosciamo come qualcosa di isolabile dalle altre entità che compongono il mondo oggettivo e che identifichiamo come sede della singolarità di ogni individuo; per loro il corpo è il centro di quell’irradiazione simbolica, per cui il mondo naturale e sociale si modella sulle possibilità del corpo, e il corpo si orienta nel mondo tramite quella rete di simboli con cui ha distribuito lo spazio, il tempo e l’ordine del senso≫. Proprio per il fatto che portano su di loro il significato simbolico e il rimando alle icone religiose, i corpi degli attori passivi vengono scelti con perizia da Nitsch poiché le loro forme devono ricordare quelle del Cristo crocifisso rappresentato dai medievali oppure devono rifarsi alla statuaria greca. Le donne devono avere un seno non troppo pronunciato e gli uomini devono sembrare degli efebi. In questo modo ≪il corpo è un’entità sostanzialmente visiva, vale a dire che la sua efficacia comunicativa risiede nell’essere oggetto della visione per quello che è, nella sua pura, autoreferenziale presenza scenica. Nel Teatro o. m. viene, dunque, amplificata una delle funzioni che l’attore assolve nella scrittura scenica: la funzione iconica≫. La nudità esposta di questi non deve essere considerata come un gesto di provocazione, come potrebbe essere per le performance di Vito Acconci o di Marina Abramovich, bensì si riallaccia all’esibizione del corpo nelle società primitive che ≪grazie alla circolazione simbolica, […] non vive diviso tra natura e cultura, perché quelli che per noi sono eventi naturali come nascite, morti, fenomeni meteorologici, i simboli si incaricano di trasformarli nell’ordine
culturale dei riti, delle pratiche magiche religiose≫.

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A titolo di esempio si può considerare la figura attoriale di Heinz Cibulka. Egli fu l’attore passivo per antonomasia secondo i gusti stessi di Nitsch che ne apprezza le qualità di bellezza adolescenziale, capace di togliere la brutalità all’uomo. Da questa considerazione che aveva l’artista nei confronti del proprio attore emerge ≪una qualità tutta plastica e visiva del corpo dell’attore, che ha ben poco a che vedere, almeno apparentemente, con la questione rituale, che dovrebbe riguardare viceversa qualsiasi corpo. E invece Nitsch mette in gioco, attraverso Cibulka, due fattori particolari, la bellezza e la giovinezza, destinati a diventare un elemento costante nelle azioni del Teatro o. m.≫. Cibulka rimase noto per le sue capacità di sopportazione; concedeva l’immagine di sé quasi fosse un Cristo staccato da qualche icona medievale per essere consegnato in prestito al Teatro delle Orge e dei Misteri.

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Il suo contributo è quello che rende ≪il corpo fenomenico del Teatro o. m. […] un corpo sublimato in una forma, la bellezza, che si risolve nel perimetro perfetto dell’epidermide. È un corpo che, concettualmente, segue un percorso dall’organico all’organico, nel senso che dal corpo umano materiale arriva al corpo umano idealizzato, passando per il tramite dell’inorganico, il canone formale della bellezza≫.

L’attore attivo, invece, non necessita della bellezza ideale, poiché funge da prolungamento del sacerdote-officiante, compie le azioni che da solo l’artista non potrebbe fare e molto spesso reinterpreta il copione dando maggior profondità all’azione. Egli porta su di sé il peso dell’abreazione, deve sostenere lo shock dell’orgiasmo e al contempo rimanere fermo esecutore del volere del sacerdote-officiante.

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Nel caso degli attori passivi, essi vivono quella situazione ancipite di essere visti e al contempo esperire con i sensi restanti (vengono infatti previamente bendati) tutta una gamma di sensazioni che li porta all’ebbrezza. In questo caso l’attore passivo prova che ≪il [suo] corpo è l’insieme vedente e visibile. Guarda ogni cosa, ma può anche guardarsi, e riconoscere in ciò che allora vede “l’altra faccia” della sua potenza visiva≫. Per gli attori che muovono l’Aktion, invece, proprio quella benda fa sì che ci sia una sorta di disconoscimento nei confronti di chi è passivo. Manca il contatto essenziale della vista, in questo modo gli “edipo accecato” possono essere assunti come simbolo ed essere trattati nello stesso modo dell’animale sacrificale poiché ≪siamo in presenza di un corpo umano quando, fra vedente e visibile, fra chi tocca e chi è toccato, fra un occhio e l’altro, fra una mano e un’altra mano, avviene una sorta di reincrociarsi, quando si accende la scintilla della percezione sensibile, quando divampa questo fuoco che non cesserà di ardere finché un accidente corporeo non avrà disfatto quel che nessun accidente avrebbe potuto fare…≫.

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Per l’uomo contemporaneo, uscendo dal sentire primitivo, l’utilizzo del corpo in maniera rituale diviene qualcosa di incomprensibile perché ≪non conoscendo più simboli ma solo segni, i nostri corpi si sono allontanati dalla danza, e quando ballano non tracciano più lo spazio della rappresentazione, ma semplici gesti, dove non è più possibile ritrovare la produzione del senso≫.

L’artista, in qualità di sacerdote-officiante, dirige, con la sua presenza e con i suoi gesti, l’azione teatrale poiché ≪è prestando il suo corpo al mondo che il pittore trasforma il mondo in pittura. Per comprendere tali transustanziazioni, bisogna ritrovare il corpo operante ed effettuale, che non è una porzione di spazio, un fascio di funzioni, che è un intreccio di visione e di  movimento≫ e tale è il corpo di Nitsch che dichiara, al punto 21 delle Descrizioni e tesi sul progetto del Teatro O.M., ≪credo che lo spazio cosmico sia il mio vero corpo≫. Il corpo del sacerdote-officiante diviene, oltre che punto di riferimento per gli esecutori, anche ≪superficie di scrittura, superficie atta a ricevere il testo visibile della legge che la società detta ai propri membri marchiandoli≫.

Modificando quanto scritto da Galimberti per renderlo più consono al fare nitschiano si può dire che ogni schizzo di sangue o di materiale organico ≪è una traccia indelebile, un ostacolo all’oblio, un segno che fa del corpo una memoria. Per questo le società arcaiche […] marchiando il corpo […] lo designavano come l’unico spazio idoneo a portare il segno del gruppo, la traccia del passaggio che con-segna l’individuo alla società≫. Egli, avendo preventivamente preparato e provato il programma dell’Aktion, conduce gli attori secondo il disegno che vuole ottenere, al fine di ritrovarsi con dei Relitti sufficientemente intensi; qualora così non fosse, qualora anche il “corpo” del colore non si fosse disposto sui supporti e sul camice secondo il desiderio dell’artista, allora sarà necessario provvedere in un secondo momento, terminata l’Aktion, al fine di dipingerli “con gesti severi”.
Nitsch con questo suo dipingere rituale dimostra che ≪l’atto linguistico del dipingere compromette, dunque il corpo: non solo come agente produttore della forma ma come parte stessa dell’opera. Il “corpo di chi fa”, il corpo dell’artista porta scritti su di sé i segni della responsabilità rituale del suo agire. Sul camice l’atto creativo/rituale si iscrive come un geroglifico […]≫.

Ora non resta che considerare il corpo dell’animale sacrificale. Nitsch per il Teatro delle Orge e dei Misteri, poiché si rifà alla tradizione greca arcaica e poiché fonda buona parte delle sue ricerche in merito sugli scritti di Frazer, riconosce come corpo dell’animale adatto al sacrificio quello del capretto. Il motivo di questa scelta sta nel fatto che il dio Dioniso si manifestava, nei racconti mitici, sotto quelle sembianze; scrive Frazer che “Capretto” ≪[…] era infatti uno dei suoi appellativi. Ad Atene ed Ermione, era venerato come “Colui dalla nera pelle caprina”, e, secondo la leggenda, era talvolta apparso rivestito con quella pelle da cui prendeva il nome≫.

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Più avanti l’antropologo racconta che secondo il mito la divinità dell’eccesso venne trasformata dal padre Zeus in capra e nascosto tra le viti al fine di salvarlo dall’ira di Era, incollerita per il tradimento del marito con l’umana Semele; per questo motivo Frazer afferma che: ≪quando, dunque, i suoi adoratori [N. d. R.: di Dioniso] facevano a pezzi una capra viva, e ne divoravano la carne cruda, ovviamente erano convinti di cibarsi della carne e del sangue del dio. L’usanza di lacerare i corpi di uomini e animali per poi divorarli crudi è stata seguita da alcune popolazioni selvagge, come rito religioso, anche in epoca moderna. Non possiamo quindi scartare come puro e semplice parto di fantasia le testimonianze antiche circa l’osservanza di riti analoghi fra gli invasati adoratori di Bacco≫. Successivamente tale rito, anziché essere inteso come pasto del corpo divino, divenne sacrificio in nome di Dioniso poiché si credeva che le capre che si aggiravano tra le viti fossero causa di un loro danneggiamento e, pertanto, fossero motivo di collera del dio.

Facendo uso di questa simbologia di derivazione strettamente mediterranea e unendola a quella che il Cristianesimo sviluppò in seguito, cioè il capro come effigie diabolica, Nitsch trasforma il corpo della vittima sacrificale in un simbolo carico di significato capace di risvegliare, in coloro che ne rimestano i visceri, un insieme di rimandi religiosi pagano-cristiani che permettono l’abreazione finale. Anche a causa di questa scelta l’artista viennese si è visto additare accuse di satanismo e blasfemia.

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

E. Balducci, L’occhio trascendentale
L. Mango, Il Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch
U. Galimberti, Il corpo
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito
H. Nitsch, Descrizioni e Tesi sul progetto del Teatro O. M.
J. G. Frazer, Il ramo d’oro

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