Speciale Hermann Nitsch – L’O. M. Theater e il rito (parte 1)

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L’analisi del Rito non può che partire da una previa spiegazione che metta in luce l’importanza della festa nella società umana. Infatti ≪in quasi tutte le società vi sono feste che conservano a lungo un carattere rituale. L’osservatore moderno vi ravvisa soprattutto la trasgressione dei divieti. La promiscuità sessuale è tollerata, in certi casi richiesta. In talune società, può spingersi sino all’incesto generalizzato. […] Nel corso della festa sono provvisoriamente tollerati e incoraggiati i contatti più imprevedibili, le unioni contro natura≫. Come giustamente fa notare Girard, l’uomo moderno è incapace di comprendere quei comportamenti primitivi che spingevano la collettività a rompere i vincoli sociali e a compiere azioni dal carattere efferato o, per dirlo con un lessico che anche Nitsch utilizza, crudele.

Oggi rifuggiamo ogni tipo di esaltazione estatica, la Messa cristiana si sviluppa come un “grande banchetto” metafisico ove il corpo di Cristo, ovvero quel corpo rituale che in altre religioni è rintracciabile nell’animale sacrificale, ci viene dato in pasto solo nella sua forma edulcorata di ostia. Lo svolgersi in comune del rito non prevede manifestazioni di estasi o comportamenti che rompano gli schemi sociali.
Nella Cristianità, così come in tutte le altre religioni monoteiste, il fedele è chiamato a partecipare in maniera spirituale lasciando da parte la partecipazione fisica.

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La messa in scena del Teatro delle Orge e dei Misteri prevede, invece, la negazione della suddivisione platonica in corpo e mente, ma desidera fortemente che entrambi siano presenti e attivi. Questa loro presenza agisce secondo una partitura molto precisa che riprende ideologicamente la festa così come la descrive Girard. ≪La funzione della festa è diversa da quella degli altri riti sacrificali. Si tratta, e Durkheim l’ha capito bene, di vivificare e rinnovare l’ordine culturale ripetendo l’esperienza fondatrice, riproducendo un’origine che è percepita come la fonte di ogni vitalità e fecondità≫. Questo passaggio dell’analisi girardiana ben colloquia con uno scritto che Nitsch lesse nel 2002 alla White Chapel Art Gallery di Londra per spiegare le sue performance. ≪il macello dell’animale (dissanguato fino alla morte). l’omicidio di un nemico. la preghiera del cacciatore. la penetrazione del corpo. l’eviscerazione del cadavere. il toccare i mesenteri umidi fradici viscidi e la carne del sacrificio. lo stritolare intestini a temperatura corporea ricoperti di lordume […] estrema occorrenza e registrazione del momento dell’eccesso, del tormento nel raptus.
AGGRESSIONI REPRESSE VENGONO ALLA LUCE E DIVENTANO CONSCIE. l’eccesso fondamentale è comparabile al mysterium conjunctionis degli alchimisti≫. Si vede fin da ora un modus agendi simile a quello delle Baccanti di Euripide, ≪l’uccisione stessa si svolge conformemente agli usi dionisiaci; si riconosce in essa lo sparagmos i cui caratteri distintivi sono identici a quelli di parecchi sacrifici […]: 1. Tutte le Baccanti partecipano all’immolazione. Ritroviamo qui quell’esigenza di unanimità che tanta parte ha in numerosi rituali./ 2. Non fa uso di
armi; la vittima viene dilaniata a mani nude≫.

L’opera teatrale di Nitsch si propone dunque, e di ciò abbiamo parlato già nell’articolo dedicato all’Abreazione, di fornire i mezzi ai suoi attori per sfogare le tensioni sociali che sempre più si accumulano. Indossati il bianco camice, che verrà cosparso di “FECI SANGUE COLPA” e i guanti, l’artista diventa Gran Sacerdote di un rito “pan-teistico, pan-sessuale, pan-erotico”: pan-teistico in quanto fa uso di una simbologia strettamente legata al panorama esoterico che rimanda ad una Alterità ma senza rivolgersi ad una setta religiosa in particolare, pan-sessuale poiché considera i sessi nella loro identità simbolica e al contempo diversità significativa ed infine pan-erotico dato che qualsiasi elemento del Teatro delle Orge e dei Misteri mira ad essere un appello alla sessualità.

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Stando con Nietzsche ≪ogni artista è “imitatore”, cioè artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza. Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario e in disparte dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il suo stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in un’immagine di sogno simbolica≫. Lo stesso compie Nitsch che si riconosce come ≪IL PITTORE CHE PIGIA PER VOI QUESTO VINO ECCELLENTE. IL MIO CAMICE È SEGNATO E PORTA TRACCE BAGNATE DELLA CARNE SANGUINOLENTA DELL’UVA PORPORA SCHIACCIATA, BAGNATA, DAL MOSTO FERMENTANTE. […] IO SONO IL PITTORE che UCCIDE E CACCIA PER VOI L’ANIMALE (mostro, animale divino, toro di mitra (drago) animale totem)≫.

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Leggendo gli appunti preparatori alla 56a Aktion, tenutasi a Bologna in onore alla scomparsa moglie Beate, si evince quanto importante sia, non solo la struttura simbolica, ma anche l’accompagnamento musicale per la buona riuscita della performance. ≪anche il suono dei fiati si esauriva in fretta proprio perché erano tutti dilettanti e quindi i miei desiderati “in-crescendo” non potevano essere realizzati. […] anche l’inequivocabile bellezza delle note suonate a lungo mi ha sorpreso. i suoni si mischiavano in modo casuale e non riuscivano ad intensificarsi fino al limite estremo dello strumento stesso cosa che secondo me poteva essere migliorata. non ho cambiato il concetto della mia musica del rumore ma da qui in avanti avrei sempre messo nelle mie partiture lunghe e crescenti note≫ mentre poco prima afferma che ≪c’è stata solo una seria complicazione a causa della folla. era stato costruito un podio da dove avrei diretto l’azione in modo che entrambe le orchestre mi avrebbero visto. ad un certo punto la folla è diventata inaspettatamente intensa. […] durante una normale esecuzione avrei fatto cominciare contemporaneamente la musica e l’azione.
ma in questa occasione non era possibile. dovevo per prima cosa far cominciare l’azione e poi salire sul podio per dare inizio alla musica≫. La sinergia tra azione e musica sono, pertanto, fondamentali poiché l’una ispira l’altra in un gioco di climax estatici. Ed ecco dunque che il rito-aktion, liberatosi dalle pastoie di una religione in particolare e teso nello slancio estatico, si unisce, come in un matrimonio alchemico, con la musica e la danza tant’è che anche il filosofo di Rocken, nel suo libro impossibile della giovinezza, riconosce che ≪cantando e danzando, l’uomo si manifesta membro di una comunità superiore: ha disimparato a camminare e a parlare ed è sul punto di volarsene in cielo danzando. Dai suoi gesti parla l’incantesimo. Come ora gli animali parlano, e la terra dà latte e miele, cosi anche risuona in lui qualcosa di soprannaturale: egli sente se stesso come un dio, egli si aggira ora in estasi e in alto, così come in sogno vide aggirarsi gli dei. L’uomo non e più artista, è diventato opera d’arte≫.

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In luce di questa osservazione si può capire la necessita di un lavoro corale nella realizzazione del Teatro delle Orge e dei Misteri. Agire come Pollock, drippare la tela, martoriare il colore, schizzare scie e coinvolgere il pubblico solo dal punto di vista voyeuristico non riuscirebbe a raggiungere quell’intensità di significato e di estasi che si ottiene nella partecipazione, nel tutt’insieme, tant’è che ≪[…] il senso di irripetibilità non abita più l’opera ma l’EVENTO che l’ha prodotta, la sintesi è l’attimo faustiano catturato dal suo scorrere e così il feticcio dell’arte non ha più valore in sé ma in quanto coagulo del momento≫. Danzare su viscere e pomodori, simulando il tripudio tipico della pesta dell’uva, o correre tenendosi stretti in un cerchio con le braccia intrecciate al vicino l’uno nell’altro mentre un officiante getta sangue sulle nostre spalle non solo sarebbe uno spettacolo rivoltante e comico ma rischierebbe (come del resto accade vedendo l’opera attraverso i video reportage) di perdere il senso profondo del gesto. Che senso potrebbe avere, infatti, lordarsi nel guazzabuglio di succhi provenienti tanto da organi animali maciullati quanto da colori sintetici o frutti spappolati? Come si può ritenere artistico l’indecente esibizione, apparentemente pornografica, di corpi femminili legati a croci di legno sormontate da capri squartati? Non è forse tutto questo di “poco gusto” e blasfemo? Diventa, per dare risposta a questi quesiti e per comprendere a pieno il motivo del fare artistico di Nitsch, fondamentale andare a scavare in profondità il senso del rito e il suo impatto estetico sulla comunità che lo assorbe. Per fare ciò è doveroso prendere in considerazione le descrizioni esaustive e le considerazioni acute di James George Frazer, antropologo scozzese che nel suo Il ramo d’oro si interessa di sviluppare il concetto di ritualità nelle diverse popolazioni mondiali.

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Secondo l’autore, infatti, l’articolazione di un rito parte da una base semplice, legata all’individuo primitivo incapace di scindere la realtà dalla magia. ≪Un’insolita applicazione della teoria della magia contagiosa consiste nella credenza che esista un rapporto fra un uomo ferito e l’arma con cui la ferita e stata inflitta, per cui, qualsiasi azione venga compiuta su, o da, quest’arma avrà un effetto benefico, o malefico sul ferito≫. Come si legge dalle prime battute della citazione esiste, per Frazer, una tipologia di magia definibile contagiosa e che permette all’uomo che la pratica di avere il controllo sull’oggetto o sull’essere di cui possiede un pezzo (per esemplificare si pensi al Vodù ove aggiungendo una ciocca di capelli o delle unghie di un determinato individuo ad un pupazzetto- feticcio si possono operare maledizioni o benedizioni a seconda del volere dell’officiante).

Ritornando al legame ferita-oggetto, si prendano ad esempio i costumi di queste diverse popolazioni mondiali: ≪nel Suffolk, per esempio, se un uomo si taglia con un falcetto o una falce, si preoccupa di mantenere l’utensile lucido e pulito e di ungerlo per evitare che la ferita vada in suppurazione≫, oppure ≪similmente nelle montagne dello Harz, dicono che, se vi tagliate, dovete spalmare di grasso il coltello o le forbici e riporli in un luogo asciutto nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. Man mano che il coltello o le forbici si asciugano, la ferita guarirà≫ e ancora ≪il
processo mentale che in questo modo accomuna i contadini inglesi e tedeschi ai selvaggi della Melanesia o dell’Australia, va anche oltre nel caso degli aborigeni dell’Australia centrale i quali sono del parere che, in determinate circostanze, i parenti stretti di un ferito debbano ungersi di grasso e osservare una dieta stretta seguendo un determinato comportamento che assicuri la guarigione del loro congiunto≫. Come è facile notare, gli usi “universali” nei confronti di un oggetto inanimato e in particolar modo legato all’aspetto ematico e alla sofferenza, diventano risibili agli occhi di chi non riesce a mettersi nell’idea di fare un “salto nella fede”, abbracciare la tradizione anche quando questa pare assurda. L’uomo contemporaneo, ancora più diffidente e cinico di quello moderno, snobba e ride tutto ciò che non è considerabile scientifico, tutto ciò che è una metafisica da artisti. Di fronte ad un taglio profondo il primo pensiero è arginare la ferita e coprirla anziché prendersi cura dell’oggetto che ha causato il dolore. Uscendo dalla dimensione ultra-terrena e radicandosi nella cosità del mondo, esso nega la possibilità di un ponte tra divino e umano non per diffidenza ma per una sorta di attacco già compiuto alla porta della divinità. Negando il feticcio nell’oggetto si sterilizza quest’ultimo e l’uomo stesso.

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Con ciò non si intende affermare la necessita di rivedere i manuali di medicina e chirurgia, lungi dal farlo, ma si vuole ribadire l’importanza di ammettere un “certo non so che” in più nel mondo che ci circonda al fine di capire la profondità dell’Orgien Mysterien Theater.

Fino a qui abbiamo ammesso che tanto l’uomo primitivo, sciolto dal vincolo di una morale codificata, quanto quello contemporaneo, immerso nella tradizione cristiana, necessitano, consciamente o meno, di una ritualità singolare che apra alla possibilità dell’ultraterreno ma non si è ancora visto come si arriva alla comunità officiante e dunque alla coralità del fare.
Entrambe queste verranno sviluppate nel prossimo Speciale Hermann Nitsch.

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

R. Girard, La violenza e il sacro
H. Nitsch, Looking at the exhibition and the installations
K. De Jongh e S. Gold, Hermann Nitsch. Under my skin
F. Nietzsche, La nascita della tragedia
H. Nitsch, Il colore come più intima questione della pittura
H. Nitsch, 56. Aktion
D. Eccher, La gnosi e l’estasi
G. J. Frazer, Il ramo d’oro

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