Speciale Hermann Nitsch – Uno sguardo all’Aktion (parte 2)

Hermann-Nitsch

(Segue dall’articolo precedente)

Dal punto di vista simbolico in più agnelli si è incisa una ferita profonda all’interno della quale si è fatto entrare il dito della mano sinistra di un attore; il mettere il dito nella piaga profonda, scavata nel corpo sacrificale, si rifà al momento del Vangelo in cui Tommaso saggia la veridicità dell’esistenza di Cristo di fronte a sé.

Per Nitsch il simbolismo della ferita al fianco, oltre al rimando religioso, equivale, dal punto di vista psicologico, al ≪desiderio incestuoso, generalmente represso, che si trasforma in angoscia di castrazione e nell’autopunizione neurotico-collettiva, mitica, della morte sulla croce (rievoca del coito con la madre) […]. La comparsa della ferita al fianco di Cristo come desiderio raffigurato simbolicamente, dell’organo sessuale materno, in connessione con la riconciliazione col padre, raggiunta attraverso la morte sulla croce, esprime anche il desiderio di una identificazione con lo stesso padre≫. Infatti ≪attraverso un’incisione profonda viene messo a nudo l’interno della carne, cui si associa il dolore provocato dalla carne aperta. Un analogo effetto ha un dito ficcato nella carne tenera della ferita umida. […] Si tratta di rendere consapevole lo stimolo sensuale elementare provocato da realtà […] e di utilizzarlo nell’arte≫.

Il_colpo_di_lancia

Nel primo spettacolo di abreazione, tenutosi nel 1961 all’interno di un teatro, si possono vedere in scena come dramatis personae il personaggio di Esos, vero fulcro dell’azione, un coro di nove attori, un’orchestra formata da nove strumenti sonori che ha ≪soltanto il compito di creare il maggior rumore possibile≫ e una persona che regola i tempi la quale ≪qualora la situazione lo richieda, […] deve alzarsi ed abbandonare il proprio posto≫ e di essenziale importanza è che ≪possa essere vista in tutte le azioni da tutti gli attori≫.

Gli attori in scena sono chiamati a produrre la vocale A per un determinato periodo di tempo, trasformando la semplice emissione del suono in un vero e proprio grido che deve essere direzionato ora verso Esos, ora verso altri attori casuali mentre l’orchestra dà loro man forte producendo il maggior baccano possibile. Giunti al culmine, quando cioè ≪l’intero coro comincia ad emettere suoni striduli, penetranti e incontrollati≫, si procede ≪battendo brutalmente i piedi e danzando≫ mentre l’orchestra inizia a produrre ≪brevi rumori a intervalli regolari≫.
Successivamente ≪Esos avvolge i cinque pezzi di carne bagnata in carta da pacchi e li porge ad uno spettatore che siede nella prima fila. La carne passa poi a tutti gli altri spettatori. Lo spettatore che per ultimo riceve la carne getta i pezzi uno alla volta sulla scena≫. Dopo aver portato in scena un lenzuolo bianco profumato con incenso ed un telo inzuppato nel vino zuccherato e dopo averli passati a tutti gli spettatori, ≪il N. 2 colpisce Esos mentre canta con tuorli d’uovo≫. ≪Esos si mette a girare per la platea con gli abiti sporchi e parla con gli spettatori. Esos scompare dietro la scena e la sostituisce l’abito con un altro pulito. L’abito sporco viene da lui gettato nella platea in modo che esso possa essere passato a tutti gli spettatori. Lo spettatore che per ultimo riceve l’abito lo restituisce a Esos che lo immerge in aceto, in acqua bollente e in acqua mista a sangue, per poi ridarlo agli spettatori≫.

Oedipus-by-Hermann-Nitsch-1990

Dopo aver ricevuto dagli spettatori l’abito, se lo infila sopra l’altro, e si lacera le vesti con un oggetto appuntito. A questo punto Esos, alter ego di Edipo, si unisce simbolicamente con la madre, interpretata da un altro attore, lanciando grida oscene e mimando una situazione di coito, nel mentre vengono trasportati e mostrati al pubblico dagli attori restanti. Ritornati sul palcoscenico ricominciano le grida e i fischi contro Esos che culminano in un grido corale estatico e abreativo.
In questa Aktion viene messo in scena l’incesto rituale che compì Edipo con la madre Giocasta e successivamente la cacciata di quest’ultimo e la sua disperazione.

Diventa necessario che il pubblico partecipi ad essa toccando le vesti imbrattate di Esos e vedendosi passare di fianco il simbolo del coito incestuoso perché l’Aktion si prefigura come ≪un’“Azione” che non può essere solo individuale o pittorica ma richiede anche un coinvolgimento collettivo e presenze musicali, teatrali, religiose. I linguaggi e le suggestioni interagiscono attraverso i territori dell’emozione e della spiritualità poetica, così l’Azione rappresenta l’organizzazione festosa di una ritualità gestuale, simbolica e liberatoria≫.

Nelle Descrizioni e tesi sul progetto del Teatro O. M., al punto 84, Nitsch afferma che ≪il teatro o.m. non conosce palcoscenico, né teatro, né attori, né commedianti, il partecipante alla festa è egli stesso eroe del dramma, gli eventi della festa sono la sua capacità di esperire, lo sviluppo della sua capacità di esperire corrisponde agli eventi della festa, alla trama del dramma≫. Ora, quanto appena visto potrebbe rivelarsi contraddittorio se messo in dialogo con questo punto e lo è, quantomeno per le prime Aktionen, ma con il passare degli anni e l’aumentare della fama di Nitsch, le Aktionen, che inizialmente si svolgevano all’interno di teatri, chiese o musei, è stato possibile metterle in scena in luoghi aperti con vere e proprie processioni al seguito come l’Aktion 130 che si è tenuta a Napoli. Partita dal Museo Nitsch si è successivamente sviluppata fino al vigneto del magnate Peppe Morra e ha avuto la durata di 6 giorni e 6 notti.

Il copione dell’ Aktion di Nitsch non necessita della parola intesa come elemento base per intessere un dialogo, piuttosto essa è un grido, essa è il grido. Il Teatro delle Orge e dei Misteri mette al centro il corpo degli attori, la loro fisicità quantomai concreta, anche quando è la parola ad essere presa in considerazione. Nel momento dell’ebbrezza, infatti, qualsiasi forma di dialogo irregimentato dalle regole grammaticali di una lingua finirebbe per commutare il rito in pornografia, svilirebbe la ricerca dell’attore, sia passivo che attivo, nella speranza di trovare una liberazione dai tabù sociali. Il teatro nitschiano è molto vicino al pensiero di Artaud quando afferma che ≪il dialogo – nella forma scritta e parlata – non appartiene specificamente alla scena, appartiene al libro; […] sostengo che la scena è un luogo fisico e concreto che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Sostengo che questo linguaggio concreto, destinato ai sensi è indipendente dalla parola, deve anzitutto soddisfare i sensi, che esiste una poesia per i sensi come ne esiste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico e concreto cui alludo non è veramente teatrale se non nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al linguaggio articolato≫. Il linguaggio di cui parla Artaud ≪consiste in tutto ciò che occupa la scena, in tutto ciò che può manifestarsi ed esprimersi materialmente su una scena, e che si rivolge anzitutto ai sensi, invece che rivolgersi anzitutto allo spirito come il linguaggio della parola≫.
Nel caso di Nitsch la lezione artaudiana viene metabolizzata e superata. Se da un lato gli attori, attivi, passivi e artista-sciamano, intessono una ragnatela di rimandi al linguaggio del corpo e dunque al linguaggio teatrale, dall’altro i musicisti si occupano di dialogare con quello “spirito” che in Artaud non avrebbe trovato posto in platea.

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La musica nel Teatro delle Orge e dei Misteri permette così di superare la matericità degli atti per portarli ad un livello più alto, per mettere in contatto partecipanti e pubblico con una dimensione “cosmica” che rasenta la preghiera in quanto essa in sé ≪non è cosi importante per la nostra interiorità […] ma il suo antichissimo legame con la poesia ha posto tanto simbolismo nel movimento ritmico, nella forza e nella debolezza della tonalità, che noi ora immaginiamo che essa parli direttamente alla interiorità e provenga dalla interiorità≫.

Gli attori e i musicisti collaborano a trovare un modo di approfondire la narrazione che lo stesso artista aveva previsto. In un resoconto alla 45a Aktion Nitsch scrive che ≪brus ha agito durante l’azione come ha fatto a monaco. ha improvvisato alcune azioni sempre in sintonia con la mia filosofia, le ha guidate e le ha arricchite, nonostante la durezza degli ottoni la musica era piena e molto estatica. l’intervento di brus era teso, severo, sintetico e bello. io ero il primo attore e dirigevo allo stesso tempo la musica≫.

Si tratta, pertanto, di una forma di teatro dove tutto ciò che accade non è finto ma accade realmente anche se Nitsch tiene a fare una distinzione tra il suo lavoro e quello degli altri artisti operanti in quegli anni. In un’intervista rilasciata a Jonas Mekas egli affermerà che: ≪Io sono per i casi significanti. […] Non desidero buttar giù lo happening in se stesso. Gli happenings hanno una grande importanza per il nuovo teatro. Tutto quello che voglio dire è che vi deve accadere di più. Mi occupo molto del dramma, della tragedia greca. Credo che l’artista oggi debba tener presente anche la psicanalisi, e usarla per approfondire il teatro≫.

≪Tuorli d’uovo/ sangue d’agnello e di toro/ colore rosso e cinabro ad una temperatura di 40°/ acqua nella quale e stata lavata la carne/ vino/ pane inzuppato in acqua tiepida/ pane bianco (pane di frumento) inzuppato in vino rosso/ birra, aceto, ovatta, miele, acqua con zucchero, acqua con saccarina, te di valeriana, latte magro ecc.≫ sono tutti assolutamente reali, devono esserlo, perché il rito messo in atto da Nitsch è uguale a tutti quelli esistenti in una religione. Così come durante la messa si compiono azioni che potrebbero esser considerate “teatrali” perché iscritte all’interno di una partitura rigida (come farsi il segno della croce, inginocchiarsi, chinare il capo ecc…) ma, se l’attore della preghiera è un credente, non le compie fingendo, bensì conscio che il suo fare ha un valore effettivo.

Infine dal punto di vista psicologico e spirituale per l’artista ≪la festa del teatro o.m. e l’invito ad un esperire intenso, estaticamente ebbro≫ ed è solo in questa ebbrezza che noi ci ≪identifichiamo con il cosmo intero, con la totalità di tutto ciò che esiste. In un rapporto di causalità noi significhiamo il flusso infinito della metamorfosi del mondo, che allo stesso tempo appare costruttivo e distruttivo, che nello spazio dell’eternità incessantemente fa nascere, svanire rinascere i mondi≫.
Pertanto ≪si celebra il nostro esser qui≫, ≪il nostro esser qui, il nostro vivere e morire, ha le sue cause diramate, condizionamenti e profezie nel corso cosmico dei mondi, nelle orbite dei pianeti, nell’esistenza delle vie lattee.≫

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

H. Nitsch, O.M. Theater
D. Eccher, La gnosi e l’estasi
H. Nitsch, Descrizioni e Tesi sul progetto del Teatro O.M.
A. Artaud, Il teatro e il suo doppio
F. Nietzsche, Umano troppo umano
H. Nitsch, 45. Aktion

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