Speciale Hermann Nitsch – Il piacere del disgusto

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≪L’assolutamente bello ha un effetto acquietante e fa sì che momentaneamente si dimentichi tutto il resto. Perché mai ci si dovrebbe distogliere dalla beatitudine della sua pienezza a favore di altro? Perché condirne il godimento pensando al suo contrario? C’é ancora spazio, nel santuario del tempio, per la statua di un demone malvagio accanto a quella del dio? Forse che l’uomo in preghiera vuol saziarsi di altro che non siano tratti del dio?≫ Karl Rosenkranz, riflettendo sulla bruttezza nell’arte in Estetica del Brutto, si pone queste domande che sono, spesso pensate in maniera meno aulica, le stesse che si pone chiunque venga a contatto con l’arte di Hermann Nitsch.

La visione di violenze rituali, di sangue sparso su cadaveri ben contrastano con la mite bellezza di opere d’arte antiche iscritte in un canone ben preciso e difficilmente si potrebbe pensare di godere delle Aktionen o dei Relitti tanto quanto di un dipinto di Caravaggio o, per restare nella contemporaneità, di De Chirico. Come è emerso nei capitoli precedenti, per accedere all’esperienza del Teatro delle Orge e dei Misteri è necessario considerare tutto ciò che la modernità ci ha lasciato come qualcosa da mettere da parte.

Ancora Rosenkranz fa notare che ≪per quanto vivessero nell’ideale, i greci hanno avuto Briarei, Ciclopi, Satin, Graie, Empuse, Arpie, Chimere, hanno avuto un dio zoppo, hanno fatto vedere nelle loro tragedie il crimine più orrendo (il mito di Edipo e di Oreste), la follia (Aiace), la malattia disgustosa (la piaga purulenta del piede di Filottete), nella commedia vizi e nefandezze d’ogni tipo. Ma con la religione cristiana, che è quella che insegna a riconoscere il male alla radice e a superarlo dal fondamento, il brutto è stato introdotto a pieno titolo nel mondo dell’arte≫.

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Il motivo per cui non si è più in grado di accedere al brutto come parte integrante dell’arte ma lo si vede come qualcosa da allontanare e da censurare è esattamente dettato dal fatto che, avendo abbandonato gli usi pagani, l’uomo contemporaneo lega il brutto a ciò che è moralmente negativo e dunque da evitare.

Tra le esperienze “brutte” vi è anche quella del sacrificio rituale, dello squartamento del capro espiatorio, e quella dell’orgia dionisiaca. Anche Bataille considerando la distanza tra noi e le civiltà arcaiche, ne L’Erotismo, afferma che ≪gli antichi avevano, più di noi, il sentimento immediato del sacrificio. Noi siamo lontanissimi dalla sua pratica. Il sacrificio della messa ne è una reminiscenza, ma solo raramente riesce a colpire in maniera abbastanza viva la sensibilità. Quale che sia il fascino dell’immagine del Crocifisso, l’immagine di un sacrificio cruento e la messa non coincidono facilmente≫. Anche nella quotidianità del pasto abbiamo abbandonato la violenza per una forma più pulita e meno ferina, i prodotti che consumiamo si allontanano dalla bruttezza dell’assassinio dell’animale mentre nei popoli antichi ≪un sentore di bestialità sussisteva in questa deglutizione connessa con un trasalimento di vita carnale, e con il silenzio della morte. Noi mangiamo ormai
soltanto carni preparate, inanimate, astratte dal brulichio organico che in esse si manifestava all’inizio. Il sacrificio legava il fatto di mangiare alla verità della vita rivelata nella morte≫.

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Nonostante sia difficile per molti comprendere Nitsch, ne La storia della Bruttezza Eco fa notare che ≪ci troviamo […] di fronte a una selva di contraddizioni. […] gli adulti […] si rilassano guardando film splatter dove le cervella si spappolano e il sangue schizza sui muri, mentre la letteratura li intrattiene con storie del terrore. Non si può parlare soltanto di “degenerazione” dei mass media, perché anche l’arte contemporanea pratica il brutto e lo celebra, ma non più nel senso provocatorio delle avanguardie di inizio Novecento≫. In un certo senso è comprensibile provare piacere nel guardare un film horror o guardare programmi televisivi che parlano di morti e malattie proprio in vista del fatto che ≪compassione e compartecipazione simpatetica sono alla base della fruizione alimentata dal pathos. Il potere della tragedia, un potere seducente, e capace di far provare allo spettatore una pena deliziosa, più deliziosa della gioia, che stimola il “germe de beinveillance”, tramutando il dolore in piacere≫. Quando si viene a contatto con opere che includono l’atto mostrativo di sangue o cadaveri è facile rendersi conto che ≪dolore e terrore causano una contrazione o tensione violentissima dei nervi che genera diletto. Diletto come sentimento misto, come piacere negativo. Il termine diletto indica quindi una via di mezzo: che sia un passaggio come nella cessazione del piacere o del dolore – una sorta di vissuto ambiguo, di illanguidimento – o che sia il punto di mezzo di una tensione fra forze contrapposte, un limite sottilissimo che si rischia di travalicare, come nel terrore≫.

Fondamentale, dunque, nello splatter è la distanza dello spettatore dai fatti; egli sa che tutto ciò che è messo in scena e finto, l’attore morto “risorgerà” in qualche altra pellicola e il caso televisivo viene trattato con tanta abilita da essere reso al pari della narrazione di una storia qualsiasi; nell’arte di Nitsch, al contrario, si trova a dover fronteggiare la verità della violenza: il capretto squartato davanti ai suoi occhi non è fatto di materie plastiche, non verrà riproposto nella prossima Aktion come protagonista del rito; il sangue che scorre è stato estratto dai visceri di qualche animale che ora, con la sua assenza, inorridisce lo spettatore mostrandogli la morte a poca distanza. Con l’Aktion il teatro non è più quello descritto da Mazzocut-Mis ossia ≪[…] una vera macchina per produrre piacere e passione e ancora di più è una macchina d’illusione. Non andremo mai a vedere gli strumenti teatrali che la creano. Lasciamoci ingannare e ne trarremo grande felicità≫.

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Nonostante ci si trovi esposti a tanta ferocia esecutiva ≪non si diventa malvagi fruendo di un’azione malvagia (altrimenti avrebbero ragione i detrattori del teatro), ma simpatizzando con la vittima, si prova un’emozione “come se” fosse reale, sempre avvertiti (e qui entra in gioco la ragione) che di finzione si tratta≫. Tutto ciò è possibile in funzione del fatto che gli attori passivi non soffrono di un dolore vero e quelli attivi compiono un atto violento contro dei “simboli” incarnati e non contro
degli altri esseri umani.

Stando con Rosenkranz ≪sembra […] che l’arte debba idealizzare anche il brutto, trattarlo cioè secondo le leggi generali del bello, che esso vulnera con la sua esistenza; non nel senso che l’arte debba occultare, travestire, falsificare il brutto, addobbarlo con un ornamento a esso estraneo, ma nel senso di confermarlo, senza pregiudizio per la verità, secondo la misura del suo significato estetico≫. Lo stesso Nitsch parlando della sua opera gli darà indirettamente ragione affermando che ≪l’arte deve essere bella. Che è come dire che è formale. Senza forma non c’è arte; TUTTO sta nella forma. Il vero messaggio che l’arte può portare all’umanità è la forma. L’arte è forma≫.
Pertanto è la forma del sacrificio e quella del rito, con tutto il simbolismo che possiedono, ad essere ricercata e a destare problema in chi vede. Bataille considerando la posizione dell’uomo moderno di fronte a tali atti afferma che: ≪dobbiamo rappresentarci nel sacrificio un superamento della nausea. Ma senza la trasfigurazione sacra, i suoi aspetti considerati separatamente possono in definitiva
darci la nausea. L’abbattimento o lo squartamento delle bestie oggi generalmente disgustano gli uomini: nei piatti serviti a tavola non deve apparire nulla che li ricordi. In tal modo è possibile dire che l’esperienza contemporanea inverte le regole della pietà nel sacrificio≫.

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Il pubblico che resta alle soglie della comprensione, che non fa il salto nella mentalità primitiva umana, che non accetta la liberazione dal tabù sociale condanna l’arte di Nitsch in quanto ≪[…] tutto ciò che […] minaccia la nostra integrità fisica, psichica e morale mette i sensi in un profondo disaccordo. Il terrore, che genera nello spettatore uno choc, è necessario al sublime ma non è affatto sufficiente; anzi uno stato di terrore che non avesse la possibilità di essere posto a distanza (siamo al riparo), non ci produrrebbe nessun diletto. Il diletto nasce infatti da un sollievo, nel momento in cui lo spettatore riesce a stornare il dolore≫.

Pertanto il Teatro delle Orge e dei Misteri è da considerarsi certamente disgustoso per ciò che è mostrato mentre diventa bello se preso dal punto di vista formale. Questa bellezza si può cogliere solo a patto che lo spettatore riesca a mettersi dal punto di vista dell’artista quando dice che ≪vivere intensamente è compimento del tragico pieno di vicinanza alla morte e allo stesso tempo magnificenza del superamento della morte≫ e poiché ≪al tragico si oppone la risurrezione. la risurrezione supera il tragico≫ è nella contemplazione gioiosa del ritorno alla vita che si giunge alla bellezza del Teatro delle Orge e dei Misteri.

Mendes Biondo
(Giornalista)

Riferimenti bibliografici

K. Rosenkranz, Estetica del Brutto
G. Bataille, L’erotismo
U. Eco, Storia della Bruttezza
M. Mazzocut-Mis, Il senso del limite. Il dolore, l’eccesso, l’osceno
H. Nitsch, O. M. Theater
H. Nitsch, Descrizioni e tesi sul progetto del Teatro O. M.

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