Speciale Cannibalismo – La Vivanda Sacrilega

Ugolino

Il terrore, l’oscurità, il silenzio e i grandi sentimenti umani che si ritrovano nel poema dantesco sono alcuni degli elementi che riecheggiano nella poetica del sublime, definito da Edmund Burke nella sua Inchiesta sul bello e il sublime come

«tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime».

L’interesse per il sublime trova grande fortuna nell’età romantica, giustificando il fenomeno dell’accostamento di Michelangelo a Dante nella medesima ricerca di “terribilità” di contenuti e forme espressa con un linguaggio di stupefacente potere emotivo.

Gli artisti abbandonano così i soggetti idealizzati della mitologia classica per adottarne altri legati alla tradizione medievale, considerata «il fascinoso mondo del “possibile”, fervidamente atteso o perduto […], che si opponeva al freddo mondo della realtà classica». In quest’idea l’episodio di Ugolino trova posto, in quanto personaggio che incarna l’avidità di vendetta, l’amore filiale, lo smarrimento e la consapevolezza della morte.

Il problema della raffigurazione dell’Ugolino dantesco viene risolto dagli artisti attraverso una scelta che si muove principalmente in due direzioni: da un lato la rappresentazione di un Ugolino dannato che agisce attraverso il cannibalismo giuridico, dall’altro la rappresentazione di Ugolino all’interno della torre della Fame in compagnia dei figli. Si vengono a creare dunque due loci: il primo non trova ostacoli e mostra il profondo odio che viene espresso seguendo l’enfasi dell’Alighieri, il secondo invece si confà alla decisione del poeta di alludere finemente all’episodio controverso della tecnofagia, momento che viene censurato dagli artisti del periodo romantico e che si carica così di una valenza simbolica, capace di esprimere il grande patetismo e la tensione emotiva del Conte.

Fussli , Il conte Ugolino nella torre con i figli (1806) incisione. Zurigo, Kunsthaus(1)

Le immagini offerte dai versi danteschi hanno influenzato, tra gli altri, anche il pittore svizzero Heinrich Füssli per il suo dipinto intitolato Ugolino nella torre con i figli, esposto nel 1806 all’Accademia Reale di Londra (fu il maestro svizzero Johann J. Bodmer ad avviare Füssli alla conoscenza di Dante. Egli trasmise al suo allievo la convinzione che il compito di un pittore fosse quello di ritrarre le passioni umane rendendole visibili nei volti, nelle azioni delle figure, impiegando non solo gli aspetti del gradevole, ma anche del grottesco, del tetro e del prodigioso).

L’opera originale purtroppo è andata perduta, ciò nonostante se ne è conservato il ricordo grazie all’incisione dello Haughton e allo studio preparatorio.

Nell’incisione realizzata dall’artista, il Conte è ritratto nel momento della detenzione mortale all’interno della torre della Muda, con uno sguardo rivolto allo spettatore in un’espressione ferma e pensante, in cui si coglie tutto il rancore e l’impotenza. Il Conte viene raffigurato con indosso un mantello «che termina a conchiglia accogliendo, quasi in una fragile nicchia sepolcrale, la testa e il braccio inerti dell’adolescente tenuto in grembo», riverso in una posa drammatica. In ombra, sulla sinistra, un altro figlio con la testa china esprime angoscia e orrore con i suoi «occhi spalancati e fissi, la chiostra dei denti nella bocca aperta dall’affanno del respiro».

Nell’opera la rassegnazione contenuta e profondamente dignitosa del personaggio si manifesta nella posa statuaria in cui è raffigurato, così,

prevale il farsi pietra di Ugolino: “io non piangea, sì dentro impetrai”. L’immobilità lo assimila alla statuaria classica e michelangiolesca: evidente nella parte inferiore di Ugolino il ricordo del Mosè, mentre nella testa si ritroveranno agitate o sconvolte le sembianze di Giove e del busto di Omero. Ma nel margine sinistro della tela è invenzione insolita, e propria della fantasia di Füssli, una mano protesa debolmente ad invocare aiuto: unica presenza del quinto personaggio della tragedia.

Studio-della-Zattera-della-Medusa-episodi-di-cannibalismo

L’Ugolino realizzato da Füssli è stato probabilmente una fonte d’ispirazione per il suo giovane contemporaneo Théodore Géricault, per una delle numerose figure presenti nella celeberrima opera La zattera della Medusa del 1818-1819. Questo dipinto, il cui soggetto è desunto da un fatto di cronaca, è stato il frutto di più studi preparatori, in cui il pittore ha sperimentato diverse versioni dell’episodio del naufragio della fregata la Méduse accaduto nel 1816, prima di arrivare alla composizione definitiva. Di fatto «Géricault si era proposto in primo luogo di rappresentare la rivolta dei marinai contro gli ufficiali […], poi una scena di cannibalismo, e infine il momento della liberazione […]. In realtà la sua scelta si fermò su un episodio ancor più patetico avvenuto il 17 luglio, quando i naufraghi scorsero all’orizzonte un’imbarcazione alla quale tentarono invano di segnalare la loro presenza».

L’episodio di cannibalismo avvenuto tra i membri dell’equipaggio durante il naufragio della Medusa ha dunque ispirato l’artista per uno dei bozzetti iniziali. Così testimoniano l’ingegnere Alexandre Corréard e il medico Henry Savigny, due dei naufraghi sopravvissuti e autori della prima relazione sul disastro nautico:

Gli infelici risparmiati dalla morte nella tragica notte […]

si precipitarono sui cadaveri, dei quali la zattera era cosparsa, li tagliarono a fette, e vi fu chi si accinse subito a mangiare quella carne. Molti, quasi tutti gli ufficiali compresi, non vollero assaggiarne. Vedendo che quell’orribile nutrimento aveva rinvigorito le forze di quelli che ne avevano profittato, qualcuno propose di far disseccare quei brani di carne per renderli più sopportabili al palato. […]

Facemmo cuocere del pesce e ne mangiammo con indicibile avidità; ma la fame era tale, e la porzione così piccola, che a questa aggiungemmo la vivanda sacrilega, resa meno ripugnante dalla cottura. […]

Da quel giorno continuammo a nutrircene, ma senza poter ricorrere alla cottura, essendoci venuti a mancare i mezzi per avere il fuoco. […] tutto, in una parola, aveva indurito i nostri cuori, diventati insensibili ad ogni sentimento che non fosse quello della nostra conservazione.

Gericault_First_sketch_for_the_Raft_of_the_Medusa_c1818-19-22tu02z

Il viaggio della fregata francese Medusa si trasformò in un orrendo disastro, fu «un doppio naufragio: materiale e morale; tremendo, straziante, dal punto di vista pratico e dal punto di vista etico», tanto da far affermare ai due superstiti che:

Dante descrisse l’inferno con impareggiabile potenza di fantasia; ma non ebbe l’atroce idea di restringere l’inferno a una zattera su cui nessuno si possa muovere senza rischiare di dare il tracollo alla bilancia della morte.

Quello antropofago è stato uno degli aspetti più scioccanti della tragedia della Medusa, considerato un gesto vergognoso e orrendo anche da coloro che, per sopravvivere, hanno dovuto cibarsi della “vivanda sacrilega”:

Era pur necessario appigliarsi a un mezzo estremo per sostenere la nostra sciagurata esistenza. Fremiamo ancora d’orrore nel vederci costretti a descrivere qui il mezzo da noi adottato. La penna quasi ci sfugge di mano; un brivido mortale ci agghiaccia le membra, e sentiamo i capelli farsi irti sulla fronte. Lettori! Ve ne supplichiamo, non fate ricadere su uomini, già troppo oppressi da tanti orrori, il sentimento che sta per insorgere in voi. Compiangeteli, invece e versate qualche lacrima di compassione sulla loro sventura.

Probabilmente per questo motivo lo stesso Géricault ha deciso di edulcorare l’episodio dalla composizione per poi inserirlo in un modo più celato e simbolico nella versione finale.

JEAN_LOUIS_THÉODORE_GÉRICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19)

Nell’opera, l’anonima figura seduta in primo piano sulla sinistra dell’uomo con drappo, a differenza degli altri personaggi ritratti che Géricault aveva eseguito facendo posare amici e conoscenti, non è il ritratto di una persona conosciuta e di questa non si sa nulla se non che è «una figura avvolta in un drappo, che aveva progettato in alcuni schemi preliminari». Il vecchio regge il corpo di un ragazzo esanime e assume la postura tipica dell’Ugolino dantesco rappresentato da Füssli, che medita sul destino proprio e dei figli.

Questa forte analogia iconografica tra i due personaggi traspone Ugolino in un mondo allegorico in quanto simbolo stesso del cannibalismo causato dall’odio per un avversario o, come in questo caso, di un cannibalismo dettato dall’istinto di sopravvivenza: la sua presenza nella tela di Géricault rimanda verosimilmente agli atti di antropofagia avvenuti sulla zattera.

Elena Bello

Bibliografia

E. Burke, Inchiesta sul bello e il sublime

C. Gizzi, Füssli e Dante

H.W. Janson e D.J. Janson, Storia della pittura

G. Malafarina, L’opera completa di Géricault,

A. Corréard e H. Savigny, La zattera della Medusa

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