Speciale Cannibalismo – Goya e gli orrori del suo tempo

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Nel corso del XVIII secolo, l’Illuminismo portò in Europa nuove spinte riformatrici e cambiamenti culturali che portarono alla promozione di idee fondate su basi scientifiche ed empiriche, guardando ad una possibile emancipazione dai poteri assolutisti di tipo politico e religioso.

Tuttavia, mentre in Francia i nuovi ideali stavano ponendo le basi per il mutamento sociale che avrebbe portato poi alla Rivoluzione, in Spagna vi era un forte sentimento conservatore e cattolico, convinto, fin dalla fine del Quattrocento, con i re Ferdinando d’Aragona e Carlo V, di avere sulle spalle una missione religiosa di conversione delle altre culture alla fede cristiana e di mantenimento dell’ordine spirituale sulla propria popolazione. I monarchi ispanici che si susseguirono al trono promossero l’Inquisizione come strumento di controllo e repressione sulla cittadinanza, per garantire il proprio assolutismo.

Nel Settecento si ebbe, in Spagna, una prima apertura politica e culturale verso la filosofia dei Lumi (ad esempio, nella penisola iberica, gli inglesi, impossessandosi dell’Andalusia, convocarono le Cortes a Cadice, dove venne approvata una Costituzione di tipo liberale), tuttavia l’Inquisizione mantenne comunque un grande potere di censura con l’appoggio sociale dei ceti contadini, contrari al nuovo sapere ‘illuminato’: la poca istruzione che circolava, in un contesto di ignoranza e superstizione, era infatti monopolio della Chiesa. Ai tempi di Goya, infatti, il potere ecclesiastico in Spagna agiva ancora con una censura feroce, ad esempio, punizioni severissime erano inflitte a chi possedeva libri di rivoluzionari francesi.

Francisco Goya, Las resultas, 1810-1814 (es. del 1906), Acquaforte, Collezione privata

Su questo sfondo di chiusura politica, Francisco Goya, dopo aver ottenuto notevoli riconoscimenti in quanto artista di corte, sviluppò un corpus artistico senza eguali per l’epoca in quanto a soggetti e forma espressiva.

Egli, abbracciando gli ideali liberali e facendosi interprete della grande battaglia contro l’ignoranza, denunciò attraverso i suoi disegni e i suoi dipinti gli orrori e le ipocrisie della guerra e ridicolizzò i vizi della società del tempo, dando un messaggio moraleggiante allusivo e al tempo stesso tempo esplicito con l’intenzione di risvegliare e stimolare le coscienze. L’invasione francese infatti rappresentò per Goya una grave contraddizione, come per tanti altri spagnoli, soprattutto per gli intellettuali illuministi.

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Nei Capricci, nei Disastri della Guerra e nelle Disparità (note anche come i proverbi o le stravaganze, stampe enigmatiche in continuità con i Capricci), Goya riversò il suo pensiero critico, contro le folle ignoranti e il potere religioso e governativo che gravava sulla Spagna, raccontando, attraverso il linguaggio artistico, la crudeltà causata dalla guerra e dall’invasione dei Mamelucchi (soldati mercenari al servizio di Napoleone e Giuseppe Bonaparte regnanti in Spagna dopo aver costretto Carlo IV ad abdicare; il popolo madrileno si sollevò contro la presenza francese e dalla capitale l’insurrezione si diffuse rapidamente nelle province) secondo il suo punto di vista. Nelle sue acqueforti l’artista non mostra un carattere patriottico ma punta il dito verso la mostruosità della guerra, la miseria, la veemenza e la degradazione che essa porta nell’animo e nel comportamento umano.

Goya, cannibali preparano le loro vittime 1800 -1808 ca.

Senza inseguire i canoni estetici della bellezza e del sublime, tanto cari alla sua epoca, Goya rese manifesto nelle sue illustrazioni il lato inconscio dell’uomo, utilizzando il grottesco come dispositivo satirico nel descrivere un mostro sociale o istituzionale. Egli rappresentò un’umanità che, senza tabù, agiva in maniera squilibrata violando i confini accettabili dalla ragione. Queste figure grottesche, zoomorfe e deformi avevano quindi la funzione di criticare le aberrazioni della società indipendentemente dal sesso, dallo status socio-economico o dal credo religioso, volgendo lo sguardo prima ai vizi delle vicende private del “popolino” (così Goya intitolò l’acquaforte n. 28 facente parte della serie dei Disastri della Guerra, chiamando con spregio coloro che agiscono con violenza, barbarie e incoscienza), poi al potere politico che incombeva sugli abitanti, fino alla stregoneria e alle azioni corrotte e degenerate dell’Inquisizione. Egli, infatti, ritrae tutta la società del suo tempo, dai monarchi fino ai mendicanti, in una processione dal carattere cinico.

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Scaturiscono dai suoi disegni e dalle sue stampe «soggetti allegorici del comportamento umano visto nel suo risvolto più negativo»: monaci corrotti che danno sfoggio della loro capacità oratoria (utile ad abbindolare il popolo stolto); torturatori; asini addottrinati; prostitute scaltre pronte a spennare i loro clienti; avvoltoi implacabili; figure grottesche e streghe che commettono infanticidi. Tutto ciò sviluppato attraverso un umorismo nero, in grado di suscitare al fruitore reazioni complesse che spaziano dalla meraviglia allo stupore, dal riso alla paura fino al disgusto. Sebbene non siano di semplice lettura, queste stampe ci attraggono e ci affascinano perché

toccano direttamente la nostra sensibilità, prima dell’intelletto. Dimentichiamo la ragione senza scoprire la loro trama. Ci identifichiamo emozionalmente con i volti, gli sguardi, gli atteggiamenti, la sfera onirica, l’approssimazione o le dimensioni delle figure.

Come afferma Bataille, la pittura, i disegni e le incisioni dell’ultimo periodo dell’artista sono frutto dell’insieme delle guerre e dei disastri, della malattia e delle vicende a cui ha assistito e ha patito.

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Si fa qui riferimento a «[…] una grave malattia – sembra si sia trattato di una meningite. Ne conseguiranno paralisi e intermittente perdita della vista, gli costerà l’udito. Da questo momento Goya sarà sordo, chiuso in se stesso, spesso tormentato da un continuo brusio nelle orecchie». Questo influenzò radicalmente la sua carriera artistica, infatti, «dopo la malattia del 1793, l’artista abbandonò il duro vincolo degli incarichi dei cartoni reali, come aveva fatto […] con le committenze della corte […]».

La scelta dei soggetti è significativa. Lasciando da parte i più antichi, ciò che questi disegni cercano di rappresentare in modo quasi perfetto è l’impossibile: il decadimento legato alla miseria, all’infermità e alla vecchiaia, la follia, la stupidità, l’uccisione, le terribili figure del sogno, e, ossessione dominante, la vita braccata nei supplizi dell’inquisizione.

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Un’arte, quella di Goya, che testimonia dunque un contesto socio-politico tumultuoso, ma d’altronde, «come [Goya] avrebbe potuto attingere la trascendenza se la sua mente e il suo spirito non fossero stati quelli di un particolare spagnolo in una particolare Spagna?».

Elena Bello

Bibliografia:

C. Capra, Storia moderna (1492 – 1848)

P. Rapelli, I geni dell’arte. Goya

J. M. P. Andrade, Una vita e un’opera tra due epoche

P. Nizon, Goya & Paul Nizon

E. D’Ors, L’arte di Goya

J. E. Matilla, Approccio ai Desparates di Francisco de Goya

M. B. M. Marqués, Goya pittore

G. Bataille, L’arte, esercizio di crudeltà. Da Goya a Masson

G. A. Williams, Goya e la rivoluzione impossibile

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