Speciale Cannibalismo – Goya tra Vampiri, Selvaggi, Re e uomini di Chiesa

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Dall’uso che Goya fece del linguaggio grottesco e satirico, nasce la serie degli enfáticos, incisioni in linea con i Capricci, il cui messaggio «è esplicito. Esse irridono alla reazione clericale successiva al 1814 presentandola come un imperio di vampiri, lupi, ciarlatani, sostenuto dalla superstizione servile, egualmente detestabile, di un pueblo nero, che “non si fa strada”».

L’acquaforte n. 72 intitolata Las resultas, facente parte degli enfáticos, mostra chiaramente l’utilizzo che Goya fa del tema del cannibalismo.

In questo caso, il vampirismo è da considerarsi come sottocategoria del cannibalismo, in quanto, ad essere assimilata non è la carne ma i fluidi corporei, in una concezione legata al cannibalismo “magico”, per cui l’atto di nutrirsi e/o adoperare materiale umano è da considerarsi come un mezzo per acquisire determinate caratteristiche o potenze soprannaturali appartenute alla vittima.

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Nell’immagine, un enorme pipistrello dal volto umano, con le ali spalancate, si nutre dell’uomo disteso a terra, quasi esanime, in primo piano, succhiandogli il sangue dal petto, intanto si avvicina alla vittima uno stormo di vampiri. Sono questi i risultati della restaurazione dell’Ancien Régime in Spagna. Secondo quest’interpretazione, l’immagine del succhiatore di sangue o divoratore assume una valenza satirica per cui l’azione vorace dei vampiri è facilmente riconducibile ad una metafora sulle tasse reintrodotte da Ferdinando VII e dall’istituzione ecclesiastica (non a caso nell’acquaforte n.71, intitolata Contra el bien general, viene mostrato un frate dall’aspetto grottesco, con le ali da pipistrello al posto delle orecchie e le unghie di mani e piedi affilate, il quale, con una mano scrive su di un grosso libro e con l’indice dell’altra mano indica il cielo e quindi Dio), che “succhiano il sangue” alla popolazione, ancora oppressa dalla miseria del dopoguerra.

Non è la prima volta che Goya affronta nelle sue pitture il tema del cannibalismo ponendolo in relazione a personaggi di Chiesa; egli infatti tra il 1800 e il 1805 realizza alcuni piccoli quadri dal carattere storico-antropologico, di tema per lo più violento. Questa volta ad essere “mangiati” in crude scene di cannibalismo, mutilazioni e sgozzamenti sono i religiosi: due di questi dipinti, difatti, raffigurerebbero il martirio di missionari gesuiti francesi da parte di irochesi “selvaggi”.

Goya, cannibali preparano le loro vittime 1800 -1808 ca.

A sostegno di questa tesi, si scopre, nell’articolo di S. Benjamin, pubblicato nell’Emporium Vol. CXVI del 1952, che l’opera in questione viene anche indicata con il titolo “Morte dell’Arcivescovo di Québec”, l’allora diocesi canadese facente parte dell’ordine dei gesuiti; inoltre, era noto che nel 1649 alcuni gesuiti furono catturati dagli irochesi a Bourg-Saint-Luis (Canada).

In una di queste rappresentazioni dipinte da Goya vi sono ritratti dei cannibali che preparano le loro vittime: una di esse ha il ventre squarciato e giace esanime a terra mentre i suoi carnefici armeggiano con le sue viscere, l’altra pende dall’alto, appesa per il collo a una corda mentre un uomo, con un perizoma sottile, si accinge a scorticarne il cadavere e intanto guarda dritto allo spettatore, sorridendo. A terra spiccano i vestiti dei due martiri e tra gli indumenti, in contrasto con l’ambiente pallido e terroso si nota un soprabito e un cappello nero abbinato, che rievocano il concetto di una società civilizzata e l’abbigliamento scuro tipico dei gesuiti. La presenza dei fucili a terra, probabilmente appartenuti alle vittime, testimonia quanto tali armi, tecnicamente all’avanguardia, siano state inutili in termini difensivi.

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L’ipotesi che Goya abbia voluto alludere all’azione dei gesuiti, illustrandola in questa scena pittorica, è rafforzata ulteriormente dalle vicende politiche spagnole: re Ferdinando VII infatti, dopo la restaurazione del suo regime, si era affrettato ad abrogare la Costituzione di Cadice del 1812, ma anche a ripristinare l’Inquisizione, gran parte dei privilegi della nobiltà e del clero e l’ordine dei gesuiti. Possiamo quindi immaginare l’opera come una sorta di rivincita dal carattere satirico voluta dal pittore e una chiara presa di posizione politica sugli eventi passati: da una parte gli irochesi, con i loro rituali e la loro cultura, dall’altra l’impegno dell’ordine fondato dallo spagnolo Ignazio di Loyla (1491-1556) nell’attività di evangelizzazione e battesimo presso i popoli nativi. D’altro canto non bisogna dimenticare che l’intero assetto organizzativo e ideologico dei ‘selvaggi’ fu completamente sconvolto con l’arrivo degli europei. In particolare, i gesuiti giudicavano barbari e demoniaci i rituali e i costumi dei nativi, individui ‘infedeli’, da battezzare anche con lo sputo e da spruzzare di nascosto con l’acqua santa:

«[…] of the age when the Jesuits spat on children by way of baptism, and saved the dying by surreptitiously sprinkling them with holy water».

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Ad ogni modo, quando si associa la parola “cannibalismo” a Francisco Goya, l’opera pittorica che salta alla mente non è di certo questa. È necessario quindi considerare l’operato del Goya più maturo e le famose Pitture Nere, che riprendono i temi e i personaggi usati in precedenza nella serie dei Capricci e dei Disastri della guerra, esplorando così ulteriormente il lato psicologico e pessimista del pittore.

Come già accennato nell’articolo precedente, nei primi anni ’90 del Settecento Goya iniziò ad ammalarsi gravemente e divenne completamente sordo; superata la malattia, dopo la convalescenza, decise di ritirarsi in una casa vicino Mazanares, chiamata la Quinta del Sordo, in cui, come afferma Dino Formaggio,

in solitudine comincia subito ad avventarsi, come per una rabbiosa e folle confessione di sé a se stesso, contro quelle nude pareti del suo rifugio e vi batte contro con ritmica furia evocativa, direttamente a olio su muro, a grandi macchie, con quasi soltanto tre o quattro colori terrosi – bruno, mattone, verdastro – per tutta materia espressiva. Nascono le pinturas nigras, le pitture nere, fantasmi di sangue, di crudeltà e d’angoscia, di terrore. Il grande sordo è entrato del tutto oramai nell’immensa e solitaria notte del suo genio. Egli vi incontra tutti i miti che costituiscono l’immortale tragedia del cuore umano, ne spia le inesorabili contraddizioni, i limiti estremi del suo destino.

Francisco Goya, Las resultas, 1810-1814 (es. del 1906), Acquaforte, Collezione privata

Questi dipinti su muro, popolati da immagini tragiche e ossessive, sono generate non su commissione bensì secondo la propria libertà espressiva (è così che Bataille descrive l’arte di Goya: «è libera – non si può concepire nulla di più libero – e la sua libertà è quella che consiste nel risvegliarci un po’ di più a ciò che provoca angoscia, a ciò che non abbiamo in alcun modo la forza di vedere»). Queste sono opere infinitamente conturbanti, a tal punto che, come afferma G.A. Williams, «non si riesce a comprendere. Nulla può essere loro veramente paragonato. Gli innumerevoli tentativi di “spiegare” questi dipinti sono andati incontro ad altrettanti fallimenti», e rappresentano immagini dal carattere lugubre, che traggono ispirazione dalle credenze popolari e dai lati più oscuri della mente umana.

Il rapporto tra l’influenza degli eventi esperiti e le riflessioni dell’artista si libera nelle tele, e a questo proposito Diderot presenta un’osservazione interessante sulla sensibilità dell’artista:

Ma perché il carattere e gli umori stessi dell’uomo non dovrebbero influire sul suo modo di colorire? Se il suo pensiero dominante è triste, tetro, nero; e se è sempre notte nella sua mente melanconica e nel suo lugubre studio; se scaccia la luce dalle sue stanze; se cerca la solitudine e le tenebre, non sareste indotti ad aspettarvi una scena vigorosa forse, ma oscura, fosca e cupa?.

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Il frequente uso che Goya fa del colore nero in molte delle sue rappresentazioni dà quindi avvio alla leggenda di un artista folle, pittore di creature anomale e di violenza; tuttavia, al contrario di come si potrebbe pensare, le Pitture Nere non nascono dallo squilibrio della sua mente ma da una continua riflessione sull’essere umano, su uomini che muovono il mondo con la loro crudeltà e la loro ambizione.

Tra questi dipinti vi è la raffigurazione di Saturno che divora uno dei suoi cinque figli, in cui una colossale figura dal corpo deforme emerge da uno sfondo scuro con movenze sconnesse e innaturali. La forma corporea della creatura infatti non rispetta le accademiche regole dell’anatomia artistica, questo perché l’opera non è stata eseguita su commissione ma per volontà propria dell’artista, il quale si è espresso nella piena libertà del gesto pittorico, ottenendo così effetti narrativi e stilistici che saranno poi tipici della corrente espressionista. La vecchiezza del personaggio è sottolineata da una grigia criniera leonina, l’espressione del volto e gli occhi sbarrati testimoniano la follia omicida della divinità mentre stringe ferocemente con entrambe le mani il giovane corpo del figlio, oramai per metà scorticato e privo della testa. Gli effetti di forte contrasto luministico, infine, risultano arbitrari rispetto al principio di una identificabile fonte di luce, e accentuano l’aspetto visionario dell’immagine, mettendo in risalto il volto e certi particolari raccapriccianti.

Nonostante l’artista non abbia dato un titolo all’opera, l’identificazione del personaggio con Saturno da parte di scrittori e critici d’arte è unanime.

Elena Bello

Bibliografia

E. Volhard, Cannibalismo

Catalogo della Mostra Museo Nacional del Prado del 1988

Emporium Vol. CXVI, n. 691-692

R. De Angelis, L’opera pittorica completa di Goya

C. Capra, Storia moderna (1492-1848)

T. Richards, The Captivity of Hans Stade of Hesse in A.D. 1547-1555 among the wild tribes of eastern Brazil

D. Formaggio, Goya

G. Bataille, L’arte, esercizio di crudeltà. Da Goya a Masson

G.A. Williams, Goya e la rivoluzione impossibile

P. Rapelli, I geni dell’arte. Goya

D. Diderot, Saggi sulla pittura

M.B.M. Marqués, Goya

J. Gudiol, Goya. Biografia, estudio analitico y catalogo de sus pinturas

P. De Vecchi, Rappresentazione, allegoria e simbolo nell’opera di Francisco Goya

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