Speciale Cannibalismo – L’antropofagia nel dipinto di Dalì

Ramingo Dalì 1

Siamo finalmente giunti ad uno snodo, nel nostro discorso sul cannibalismo, che trova la sua rappresentazione esemplare in Cannibalismo d’autunno, opera del 1936 del pittore catalano Salvador Dalì.

Senza pretendere di decifrare tutti gli elementi presenti nel dipinto, è comunque possibile tentare di elaborarne un’analisi con l’aiuto dei testi scritti da Dalì stesso nei quali, tra falsi ricordi, fantasie e riflessioni acute, vi si trovano alcuni concetti ed elementi fondamentali che compaiono nel dipinto: tracce in-volontarie dell’artista che vengono offerte al lettore come strumenti di interpretazione della sua poetica.

A fare da sfondo al dipinto vi è un territorio desolato che richiama sulla sinistra i monti scoscesi di Capo Creus (dove i Pirenei incontrano il mare) e sulla destra una geologia ricca di vegetazione marittima che ospita, ai piedi delle montagne in lontananza, un edificio bianco dalla tipica struttura delle abitazioni di Port Lligat, località d’origine e di frequentazione del pittore catalano. In primo piano, due busti di manichini antropomorfi sono posizionati su una scrivania e sono impegnati in un vicendevole banchetto; essi sembrano fondersi assieme in un tenero abbraccio ma al tempo stesso, armati di stoviglie da cucina, si affettano e si infilzano l’un l’altro con dei gesti precisi e privi di brutalità, la figura sulla destra infatti impugna il cucchiaio d’argento con estrema eleganza. Davanti alle due figure sulla scrivania vi sono degli alimenti: una mela semi-sbucciata, un pezzo di pane, alcuni fagioli e due bistecche, sul bordo del piano un chiodo vi fissa una costoletta. Le due figure, benché presentino il medesimo colore bruno dell’incarnato e le teste deformi prive di fisionomia nella loro fluidità (in linea con la poetica daliniana del “molle e del duro”), sono ben distinte tra loro. La figura sulla destra è abbigliata con una camicia bianca, fuoriesce da un cassetto aperto posto sulla superficie della scrivania e con un braccio portato al fianco del primo manichino, ne raggiunge e stringe un morbido seno bianco che sembra liquefarsi in una coppa bassa, mentre con l’altro braccio affonda delicatamente un cucchiaio nel suddetto seno. Sul capo presenta una bistecca di carne rossa che a sua volta sorregge in equilibrio una mela. Sebbene non siano in essa presenti tratti fisiognomici, affermare che sia un autoritratto del pittore non è errato: la mela sulla testa richiama infatti l’oggetto surrealista a funzionamento simbolico dal quale Dalì rievoca la figura del figlio di Guglielmo Tell, con la quale Dalì si identifica.

Ramingo Dalì 6

Guglielmo Tell è l’immagine del padre che respinge la coppia Salvador-Gala e questo è rappresentato ad esempio, nel dipinto L’enigma di Guglielmo Tell del 1933 in cui Dalì salda i conti con suo padre che lo aveva rinnegato per due ragioni, una delle quali era proprio il rapporto con Gala, una donna divorziata e di dieci anni più anziana di lui. Questo è ribadito anche in La mia vita segreta: «mio padre, sempre furente verso di me, cercava di renderci la vita impossibile laggiù, giudicando la mia vicinanza una sventura, così mi posi sul capo la mela del figlio di Guglielmo Tell, simbolo dell’appassionata ambivalenza cannibalistica che presto o tardi conclude la paterna vendetta. Non diversamente Saturno divorava i figli, Abramo sacrificava Isacco, Guzman el Bueno levava la spada sul figlio».

Per quanto riguarda gli oggetti a funzionamento simbolico, l’artista stesso afferma in “Il mito tragico dell’Angelus di Millet”: «ho scoperto alla loro origine disegni di cannibalismo, di un cannibalismo tendente a esteriorizzarsi mediante la presenza ossessiva e significativa in essi di elementi commestibili, di metafore intestinali o si costituenti sottomessi a condizioni fisiche che in qualche modo li rendono digeribili, ecc. È da questo momento in poi che mi occupai dell’esistenza di questi “esseri-oggetti” di cui proposi come prototipi il manichino di cera con il naso di zucchero e il figlio di Guglielmo Tell».

Ramingo Dalì 7

Tornando al dipinto, la presunta figura femminile sulla sinistra è invece vestita con una giacca rossa aperta con polsini bianchi e presenta sul viso una sbucciatura intorno alla quale si riuniscono in gruppetti delle formiche. Una gruccia le sorregge la molle testa reclinata in avanti che a sua volta diventa il sostegno per il capo del compagno incastrandosi perfettamente, con un braccio piegato tiene pronta la forchetta che afferra in direzione della testa del partner e con l’altro braccio, mollemente appoggiato al collo dell’altra figura, affetta parte di materia che potrebbe derivare da uno dei suoi due seni oblunghi che accoglie su di sé dei fagioli e che si va a posare poi sulla spalla del compagno ma che potrebbe anche trattarsi di materia organica condivisa dalla fusione dei due corpi.

Non solo l’odio, la vendetta, l’orrore della guerra e l’annientamento di un essere umano da parte di un altro essere umano possono assumere i tratti del divorare: anche l’amore, come afferma Paola Vincenzi nel suo saggio Appetiti mostruosi, può presentare un aspetto cannibale, un istinto di appropriazione che tuttavia, se non “addomesticato”, può riemergere dalle pieghe più oscure della psiche in un trionfo brutale del possesso.

Ci si trova qui in presenza di un lavoro psichico-artistico al quale non si può negare il valore di una idealizzazione della pulsione sessuale. Il rapporto di reciproco interesse e reciproca aggressione tra le due figure culmina in un cannibalismo erotico che rispecchia appieno il nesso tra crudeltà e libido sostenuto da Dalì, che trasforma i moti affettuosi in moti ostili. In questo caso, gli scritti di Freud offrono ancora una volta dei preziosi raffronti per comprendere al meglio il rapporto tra la pulsione di crudeltà e sessualità quando vengono a creare un connubio tra sadismo e masochismo, ovvero l’inclinazione a infliggere sofferenza all’oggetto sessuale o a riceverne da esso: in forma attiva e passiva il piacere e il dolore si mescolano fatalmente e in ciò l’unico fine risulta essere la fusione, l’assimilazione e la distruzione di entrambi.

Spiega Freud in Tre saggi sulla sessualità:

Al sadismo e al masochismo spetta una posizione particolare fra le perversioni, poiché l’antitesi tra attività e passività che ne è alla base, appartiene ai caratteri universali della vita sessuale. Che la crudeltà e la pulsione sessuale siano intimamente connesse ce lo insegna senza ombra di dubbio la storia della civiltà umana […]. Secondo certi autori, questa aggressività presente nella pulsione sessuale è in realtà un residuo dei desideri cannibaleschi, quindi un apporto dell’apparato di impossessamento che serve a soddisfare l’altro grande bisogno, ontogeneticamente più antico. È stato anche affermato che ogni dolore contiene in sé la possibilità di una sensazione di piacere.

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Nel dipinto entrambe le figure agiscono e subiscono allo stesso tempo, subiscono il fascino seduttivo dell’altro e seducono, divorano e sono divorate, una peculiarità questa che evidenzia la natura attiva e al tempo stesso passiva di uno stesso soggetto come presenza simultanea di amore e morte.

Elena Bello

Bibliografia:

S. Dalì, Il mito tragico dell’Angelus di Millet

S. Dalì, La mia vita segreta

P. Vincenzi, Appetiti mostruosi in Dal gusto al disgusto. L’estetica del pasto

S. Freud, Al di là del principio di piacere

S. Freud, Tre saggi sulla sessualità

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