Speciale Cannibalismo – Dalì e l’universo femminile: la donna mantide

Dalì

Per comprendere il significato intrinseco del tema del cannibalismo presente nel dipinto Cannibalismo d’Autunno è necessario, a causa della natura del metodo produttivo artistico adottato da Dalì, trovare delle risposte nella vita privata del pittore ed in particolare agli elementi che possono aver generato in lui l’idea di un divorarsi reciproco tra due soggetti caratterizzato dall’impulso erotico e dall’impulso aggressivo.

Nella sua autobiografia Dalì inserisce delle illustrazioni abbozzate nel tessuto narrativo e tra queste è presente un disegno chiave che permette un ulteriore elemento di indagine sul tema dell’antropofagia: in esso vengono raffigurati Dalì e Gala a mezzo busto. L’identificazione dei due personaggi è espressa in maniera esplicita dall’artista, che non manca di specificare con delle frecce indicative corredate con i rispettivi nomi. Il busto di Dalì è raffigurato di fronte leggermente piegato sulla destra, le fattezze scheletriche lasciano comunque intuire che si tratta di un corpo umano: in termini di disegno anatomico presenta, ad esempio, una corretta costruzione del cranio e dell’apparato scheletrico. La figura di Gala invece, intenta a mordere la spalla del compagno, ha delle caratteristiche inumane, come gli occhi totalmente neri perfettamente tondi, lucidi e privi di palpebre. Inoltre è priva dei fori nasali e presenta una bocca aperta appena sotto gli occhi. L’ulteriore elemento che fa comprendere al fruitore che si tratta di un richiamo ad uno specifico insetto, oltre al comportamento cannibale, è la posizione del braccio di Gala, piegato all’altezza del gomito e del polso. Essa assume così le fattezze e i comportamenti della mantide religiosa.

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La mantide religiosa è un simbolo ambivalente perché è simultaneamente sia evocativo della sacralità e della devozione, sia della seduzione e della morte. Questo duplice aspetto della mantide viene sempre associato con il femminile ed in particolare con la donna dominante, infatti è proprio la femmina della specie che divora il maschio durante o immediatamente dopo l’accoppiamento (spesso la femmina della mantide religiosa comincia il suo banchetto decapitando il maschio appena questo dà inizio all’atto sessuale vero e proprio; si è teorizzato che la funzione del divoramento sia quella di ottenere un maggiore apporto proteico in funzione della riproduzione).

La mantide identifica così un archetipo femminile che rappresenta i due primordiali istinti freudiani: l’Eros, che opera fin dall’inizio della vita e interviene come pulsione di vita di creazione e di autoconservazione, e Thanatos ovvero la pulsione di morte sorta con il passaggio alla vita della sostanza inorganica che agisce anche come pulsione di autodistruzione dell’individuo. La teoria dualistica delle pulsioni umane formulata da Freud giunge a definire le due pulsioni fondamentali in un reciproco rapporto di opposizione in cui la pulsione dell’Eros sospinge l’individuo verso l’unità mentre la pulsione di morte lo sospinge verso l’annullamento di sé e la decomposizione.

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Per Salvador Dalì raffigurare Gala in questo modo corrisponde alla rivelazione del desiderio individuale di annullarsi e di perdersi nella forza divoratrice.

L’associazione di Dalì all’amore divoratore lo si riscontra tra le pagine della sua autobiografia, in cui, nelle sue controverse esperienze private con l’altro sesso, Dalì ha sperimentato in diverse occasioni la connessione tra sessualità e crudeltà. Fin da fanciullo il pittore attuava a livello inconscio un particolare meccanismo di difesa, una sorta di auto-preservazione contro l’universo femminile. In base a quanto è scritto nelle sue testimonianze, è possibile affermare che egli temeva di relazionarsi con l’altro sesso e questa insicurezza causava in lui un senso di inadeguatezza che, sommato alla sua spiccata personalità narcisistica e al sentimento di gelosia che Dalì provava verso se stesso, lo portava a deviare l’energia tenera e affettiva repressa che provava in energia dispotica e manesca. Di questo Dalì ne dà testimonianza raccontando alcuni episodi in La mia vita segreta, un chiaro esempio è l’incontro con la piccola Dullita: «“Giochiamo a toccarci la lingua” disse, e sporse, oltre le labbra deliziosamente umide, la punta della sua linguetta. Il panico mi paralizzò, e nonostante il mio desiderio di baciarla la respinsi con tanta durezza che la sua testa urtò rumorosamente contro i lauri dorati. Balzai in piedi, così bruscamente da apparirle minaccioso: lessi sul suo sguardo che avrebbe accettato qualsiasi mia brutalità senza proteste. Tanto stoicismo accrebbe in me l’impulso di farle male. […] Volevo colpirle la schiena, stritolarla […]. L’avrei tenuta inchiodata al suolo, gettandole addosso oggetti sempre più pesanti e, liberandola finalmente dalla sua tortura, avrei baciato la sua bocca, la sua schiena martoriata, piangendo con lei».

Le azioni aggressive, le piccole torture e i sacrifici simbolici attuati esprimono il bisogno del pittore di neutralizzare la “minaccia” femminile. Diventato adolescente, Dalì tenta di sfuggire alle ragazze perché, afferma, «le giudicavo il peggior pericolo per la mia anima, così vulnerabile alle tempeste della passione». Durante il periodo in cui Dalì si dedica agli studi liceali però incontra una ragazza dagli occhi di «selvaggia e provocante dolcezza» con la quale inizia una relazione che durerà circa cinque anni che permetterà al giovane pittore di comprendere e sperimentare ancora una volta i suoi desideri, le sue capacità e i suoi limiti di amante.

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Il timore di Dalì di venire annientato dalla partner dopo la consumazione dell’atto d’amore viene ribadito da un ulteriore ed esplicito richiamo alla figura della mantide religiosa in riferimento ad un lungo rapporto con una giovane innamorata a cui però Dalì non concesse mai il proprio amore.

Fu durante questo idillio che potei mettere in pratica tutte le invenzioni della mia perversità sentimentale. […] durante tutta la nostra relazione, incapace sempre di ottenere da me dimostrazioni affettive particolari, e anzi ottenendo risultati opposti (poiché la simulata freddezza costituisce uno dei temi più allucinanti nella mitologia amorosa, e Tristano fu senza dubbio maestro nell’esasperare la sempre crescente tensione amorosa che invece di declinare, come le passioni soddisfatte, di giorno in giorno si arricchisce per nuovi, pericolosi malsani desideri sempre più sublime, sempre più irreale, sempre più vulnerabile alle crisi, orrendamente materiali, del delitto, del suicidio, del collasso nervoso. E da questa esperienza ho imparato a riconoscere, nell’amore non consumato, una mia potentissima arma) lei si trovò a essere come Isotta, l’eroina tipo in una tragedia di amore sterile, qualcosa che, nel campo dei sentimenti, equivale al cannibalismo ferocissimo della mantide religiosa, che divora il maschio il giorno delle nozze, e durante lo stesso atto d’amore.

Alla ragazza, resa succube dal desiderio amoroso, viene negata l’affettività e la consumazione dell’atto sessuale, una “tortura” più psicologica che fisica che permette a Dalì di innalzarsi ad una posizione di potere nei confronti della partner e al tempo stesso di auto-preservarsi dalla temuta prova passionale. In questo caso, Dalì sceglie razionalmente di non farsi “divorare” da questa fanciulla poiché non si riteneva sufficientemente coinvolto sentimentalmente:

sapevo che amare veramente […] era qualcosa di ben diverso, era l’annullamento dell’ego nell’assoluta fusione di tutti i moti spirituali, era il crollo di ogni discriminazione cosciente, era la rinuncia a ogni metodica scelta, era una paradossale impossibilità di perversioni.

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Dalì sentiva il bisogno di una persona da amare con cui fondersi completamente, che potesse guarirlo dalle sue anomalie che indirizzavano le pulsioni di sessualità repressa in atteggiamenti di aggressività e sadismo: attraverso la figura simbolica della mantide viene espressa la paura e insieme il desiderio di essere “inghiottiti” dalla passione amorosa. Perché Dalì potesse guarire dalla paura della mantide religiosa erano necessari due principi: il primo è l’innamoramento, il secondo è la neutralizzazione simbolica della minaccia della morte che essa rappresenta.

L’incontro che permise tutto questo fu quello con la donna che divenne la figura più importante nell’universo sentimentale di Dalì: Gala (Helena Devulina Diakanoff). L’artista se ne innamorò perdutamente già dai loro primi incontri, in cui ella era ancora moglie del poeta Paul Éluard. Durante un appuntamento con Gala, Dalì fu preso da una crisi di ilarità, un’isteria che egli definì come un riso di «fanatismo. Non era frivolezza, ma cataclisma, abisso, terrore», una difficoltà psico-somatica che non gli permetteva di relazionarsi normalmente alle altre persone oltre che renderlo incapace di manifestare i suoi sentimenti per la donna amata.

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«Gala […] era destinata ad essere la mia Gradiva, “colei che avanza”, la mia Vittoria, la mia donna! Ma prima doveva curarmi, e infatti mi curò. Fu una cura concepita, studiata, portata a termine dall’eterogeneo, indomabile, fatale amore di una donna». Dalì tuttavia non ebbe una guarigione istantanea, racconta infatti che all’inizio della sua relazione con la donna manifestava ancora delle tendenze sadiche, il timore dell’atto d’amore e quello di venire distrutto dall’oggetto amato, e questo è chiaro nel passaggio in cui narra:

Durante le nostre escursioni a capo Creus insistevo, spietatamente, perché Gala si inespricasse sui massi più pericolosi, e lo facevo certo con intenti criminosi, […] insistetti perché Gala giocasse con me, e il solo timore di buttar giù lei invece di un macigno mi costrinse ad evitare quelle altezze […]. Cominciavo a provare per Gala lo stesso rancore che da bambino mi aveva spinto contro Dullita. Era giunta per distruggere e annullare la mia solitudine, e cominciai a formulare rimproveri assolutamente ingiusti: mi impediva di lavorare, si introduceva nel mio cervello, mi “spersonalizzava”. Inoltre ero convinto che mi avrebbe fatto del male; spesso […] la supplicavo: “Soprattutto non farmi del male! Anch’io non voglio fare del male a te. Non dovremmo mai farci vicendevolmente soffrire!”.

È significativo, come ulteriore materia d’analisi del dipinto Cannibalismo d’autunno che l’incontro con Gala che sancì il risanamento di Dalì ebbe luogo proprio a settembre, durante «i lunghi crepuscoli autunnali, densi di nuvole mature»: nel contesto paesaggistico di Cadaqués i due si scambiano il primo bacio e le pulsioni erotiche di Dalì riemergono in una nuova forma, che spinge i due amanti in una fantasia di vicendevole divoramento.

Tutte le mie ansie erotiche, dominate e tirannizazate, risorsero, destate dalla violenza della carne. E quel primo bacio, umido di saliva e di lacrime, punteggiato dallo scontro sonoro dei denti, delle lingue furiosamente attive, sfiorava appena la frangia di quella fame libidinosa che ci spingeva a mordere, a divorare. E già divoravo quella bocca, il cui sangue si mescolava al mio. Già mi spersonalizzavo, mi annullavo, in quel bacio senza limiti, che spalancava dinanzi al mio spirito il turbinoso abisso dove volevo urlare tutti i miei delitti, dove volevo affondare per sempre.

Autumnal Cannibalism 1936 Salvador Dal? 1904-1989 Purchased 1975 http://www.tate.org.uk/art/work/T01978

Dalì, che in quel momento era preso dalla passione, non avendo mai «fatto all’amore», chiede alla partner come procedere, cosa doveva farle. Con una risposta tutt’altro che scontata, Gala gli chiese di assassinarla, per ragioni che solo la sua vita segreta potrebbe rivelare e che il pittore nella sua autobiografia non riferisce. Per quanto la richiesta della donna potesse allettare l’idea di Dalì di poter sfogare la sua pulsione violenta e di liberarsi così dal timore di venire neutralizzato, egli si sentì così offeso e deluso da quella offerta di sacrificio che, vedendo svelato il suo segreto sadico, ne divenne da allora immune:

Pensai: “Mi insegnerà l’amore, e poi io tornerò indietro solo, come ho sempre desiderato! […] È lei che me lo ha chiesto!”. Ma qualcosa vacillava nella mia determinazione […] Che ti succede, Dalì? Non capisci che solo aver tanto desiderato il delitto, non lo desideri più perché qualcuno te lo offre? […] Questa fu la cura di Gala che mi guarì dalla follia e mi distolse dal crimine.

La donna venne così soprannominata dal pittore catalano ʻGradivaʼ proprio in richiamo al nome della protagonista del romanzo Gradiva. Una fantasia pompeiana di Wilhalm Jensen scritto nel 1903 (analizzato dettagliatamente in termini psicanalitici da Freud in un suo testo pubblicato tre anni dopo) in funzione del suo ruolo taumaturgico. Gala fu l’unica donna che riuscì a “divorare” Dalì, ecco il motivo per cui egli la raffigura nella sua illustrazione con le fattezze della mantide: rappresentò per lui la prima completa esperienza amorosa che gli permise di ritrovare un nuovo equilibrio della personalità, maggiore sicurezza e consapevolezza delle proprie capacità artistiche, divenne la sua musa ispiratrice per eccellenza, la sua compagna di vita e oggetto delle sue fantasie erotiche.

In Cannibalismo d’autunno la figura maschile e quella femminile sembrano divorarsi vicendevolmente. Come indicato precedentemente, in questa relazione erotica e cannibale, incorporare l’altro rappresenta la volontà di raggiungere una suprema e ultima unione. Dalì, avendo ottenuto un sacrificio simbolico e volontario da parte di Gala, nel dipinto libera la donna dal suo ruolo di sola predatrice, condividendo con lei il desiderio di unione e assimilazione della persona amata. Questa unione viene messa in risalto anche dal fatto che Dalì cominciò a firmare le proprie opere come “Gala-Salvador Dalì” includendo anche il nome della moglie, come un unico essere: «“È con il tuo sangue che dipingo, Gala” le dissi un giorno. E da allora ho sempre firmato i quadri con il suo nome, ancor prima che col mio».

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Gala durante il rapporto con Dalì, assunse il ruolo di amante, moglie, musa ispiratrice, nonché di preziosa consigliera in campo artistico ed economico. Inoltre, assunse anche il ruolo di figura materna e protettiva per la natura insicura e vulnerabile di Dalì e ciò lo si intuisce in molte frasi presenti ne La mia vita segreta.

Gala riuscì a costruirmi, con la pietrificata saliva della sua fanatica devozione, un guscio che proteggesse la mia nudità eccessivamente tenera. Così il mondo poteva giudicarmi invulnerabile quanto una fortezza, perché esternamente lo ero, ma all’interno restavo morbido, maturavo dolcemente. E il giorno in cui decisi di dipingere orologi, dipinsi orologi molli.

La presenza nel dipinto Cannibalismo d’autunno del morbido seno bianco che cola e si trasforma in latte rappresenta sia il seno come parte corporea erogena e sessualmente attraente della Gala-moglie, sia come elemento materno nella prospettiva edipica per cui Dalì si unisce alla Gala-madre. Questo concetto viene chiarito nel libro intitolato Il mito tragico dell’Angelus di Millet, pubblicato nel 1963, che diverrà una delle opere letterarie più celebri di Dalì, in cui il pittore dà una personale interpretazione teorica e paranoico-critica del dipinto di Millet.

In una riflessione “delirante” sul dipinto dell’Angelus, il pittore catalano identifica se stesso e Gala come la coppia del dipinto di Millet; in particolare Gala «occupava in realtà il posto di mia madre, alla quale debbo il mio terrore dell’atto sessuale e la credenza che esso comporterebbe fatalmente il mio annientamento totale», in particolare viene analizzato il significato simbolico del latte in funzione alla relazione edipica freudiana:

L’elemento del latte tiepido interviene assai sovente nelle mie fantasie. […] Da un lato, il latte mi appare come estremamente desiderabile e intimamente legato ai desideri erotici: nulla di più legittimo, a questo proposito, che invocare la fissazione edipica, che per me riveste caratteri straordinariamente importanti e determinanti. Da un altro lato, il latte nasconde un senso molto accentuato di pericolo e di morte; quest’ultima rappresentazione, che può ancora ricollegarsi alla difesa simbolica del latte materno nell’orrore dell’incesto […]. Questo senso di morte […] è illustrato nell’Angelus nella figura femminile. […] La figura maschile dell’Angelus immerso nel latte tiepido mi si presenta come l’immagine dell’uomo inghiottito, affogato, morto nell’elemento materno, nel tepore materno, un tepore che corrisponde al lato desiderabile che l’erotismo originario e temuto ci rivela.

Il cannibalismo concepito artisticamente da Dalì abbandona l’elemento del terribile e del disgustoso per assumere, attraverso il linguaggio pittorico surrealista, una veste simbolica volta a mostrare il rapporto erotico tra due persone legate da un profondo sentimento reciproco. Il fruitore dell’opera, una volta decifrato e compreso il messaggio dell’artista, è ben disposto ad accettare e a trovare godimento estetico nella rappresentazione dell’atto del nutrirsi vicendevolmente tra due soggetti, il che porta ad un rovesciamento del dispiacere in piacere visivo. Questo tuttavia è possibile solo se lo strumento artistico e il linguaggio utilizzato sono accettabili dal fruitore dal punto di vista sociale e culturale.

Elena Bello

Bibliografia:

S. Freud, Tre saggi sulla sessualità

S. Freud, Al di là del principio di piacere

S. Dalì, La mia vita segreta

S. Dalì, Il mito tragico dell’Angelus di Millet

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